23. RZ a RK, vznik, styl a básnická hodnota stč. orální poesie -- shrnutí

Od doby, kdy dala Akademie jako ,,Sborník -- dnešní stav poznání RKZ'' konglomerát statí se zřejmou snahou o komplexní pohled na problém uvedených textů, uplynulo již téměř dvacet let, aniž jsme četli z per odpůrců pravosti RZ a RK jaká doplnění nebo kritické připomínky. Proto jsme připojili k našemu ,,Jazykovědnému rozboru'' (rok 1981) ještě tuto studii, která přináší hlavně po stránce literárně vědní nejdůležitější postřehy druhé strany.

Sborník nás neuspokojil. Zklamalo již to, že nevyšel plánovaný třetí díl, jenž měl obsahovat poznatky z oboru experimentálních věd a jenž by musil proto chtěnechtě akceptovat spíše stanovislo obrany. Dále není Sborník vědeckým dílem v pravém smyslu slova. Máme před sebou jen kompilaci, kontaminaci nebo konfrontaci různých názorů, ale chybí to nejdůležitější -- samostatný přínos a osobité řešení, tedy v tomto případě literární atribuce ,,padělků''. Souhrny mínění, která vyslovovali odpůrci i obránci po dobu sto padesáti let, nejsou podány s náležitou objektivností . Literatura zastánců pravosti je excerpována kuse, leckdy se vůbec nezná, její poznatky se zatemňují, zamlžují, ba občas nacházíme spíše takové citáty, které mají demonstrovat ne odborné, ale politické (vulgárně myšleno) postoje F. Mareše a jeho spolupracovníků. Ke vzornému přepisu Kašparovu  není připojena, jak bylo povinností vydavatelů, transkripce Rukopisů novodobým pravopisem, ba není tu ani překlad do soudobé češtiny. Zcela je pominuta skutečnost, že téměř současně s R byla objevena i jiná ,,falsa'', totiž PV a MPKV , která se po všech sledovatelných stránkách od našich textů propastně liší, ač byla i jsou stále připisována témuž mystifikátorovi. Ve Sborníku jsme též objevili hodně chyb hermeneutických , nesprávných výkladů i nepřesných přepisů, nemluvě o případných místech textologicky  obtížných, která dodnes vzdorují výkladu nebo připouštějí interpretaci různou.

Ale jdeme-li k jádru věci, obnaží se před námi nejdůležitější nedostatek: zastaralý přístup k problému. Hlavním argumentem všech autorů Sborníku bez výjimky je odlišnost R od ostatního uznávaného staročeského písemnictví. Odpůrci si neuvědomili, že tu jde o žánr zcela rozdílný, který nikoli může, ale musí být jiný než ,,pravé'' texty, a to po stránce jazyka, stylu , paleografie  i historické věrnosti. Máme totiž před sebou nepatrné zbytky ústní -- orální - - středověké poesie , jejíž znaky se u Rukopisů objevují s takovou důsledností, zákonitostmi a jejich vzájemnými vazbami, že bychom mohli téměř ke každé větě našich úvah přidat floskuli ,,tak, jak je tomu v našem literárním druhu ve všech dobách a u všech národů''.

Tato epika i lyrika se šíří od generace ke generaci ústním podáním. Není tu snaha o původnost, ale spíše o napodobení a zdokonalení starších vzorů. Proto nesmíme nikdy v úvahách o R užívat termínu ,,básník'' nebo ,,autor'', vždy jen ,,pěvec'', jak nás k tomu ostatně nabádá i sám text, ať už ve vlastních skladbách nebo v tzv. incipitech . O epice je mluveno jako o něčem ,,pěném'', tedy recitovaném s doprovodem strunného nástroje, kdežto lyrika byla ,,zpívána''. Herojské zpěvy , které vycházely z úst pěvců zaměstnávaných na panovnických i vůbec feudálních dvorech, měly ovšem dobu počátku, rozkvětu i zániku. Konec nastal v době posledních Přemyslovců  nebo již za Lucemburků; a do těchto časů také spadá opis RK a možná i RZ. Gotisace  a pozdější náboženské války přinesly zcela jiné problémy a dostavil se i jiný literární vkus, úsilí o původnost tvorby, o uplatnění vlastní tvůrčí osobnosti. Naproti tomu se velmi málo měnil duch staročeské lyriky, jak jej poznáváme z RK.

Ale skladební, žánrové i jazykové rozdílnosti se jeví také v jednotlivých epických písních samotného RZ a RK. Lze tu rozeznat vrstvu starší (RZ, Záb., Čest., Jel.) proti mladší, nacházíme tu zlomek delšího eposu  (LS), ale také ukončená a komposičně vzorně zpracovaná epyllia  (epika RK). Vedle romancí  (Sbyh.) pěstovali naši pěvci zřejmě i archaickou baladu  (Jel.).

Před vlastním estetickým  rozborem R jsme řešili některé exegetické nebo hermeneutické  problémy, pokud měl výklad obtížnějších míst vliv na ocenění písně. Zde jen stručně: píseň ol líčí útok Čechů na Pražský Hrad, nikoli na Staré Město, a Proužky  před úplně dochovanou částí zpěvu lze se značnou pravděpodobností restituovat jako idealisované svědectví německého historika Thietmara  o temných dobách vlády Boleslava  Ryšavého a počátcích panování Jaromírova ; dobývání hradiště Kruvojova  upomíná na starořímský způsob užívání různých přístěnků a ,,želv''; scéna je ovšem drsná, líčení téměř titanské. V lyrické Kyt. není přípustné žádné doplňování nebo přehazování veršů, Róže je skladba zcela ucelená a logicky stavěná.

Jazyk RZ a RK jsme podrobně analysovali v ,,Rozboru'' . Je to jakási ,,koiné dialektos'' v literárním, nikoli gramatickém smyslu. Protože jse o písně z různých dob i krajů, nese řeč RZ a hlavně RK též sledy nářečí a není to stará čeština (ostatně nadmíru porušená) uznávaných stč. textů. Pěvci si během staletí vypěstovali vlastní jazyk, v němž jsou je přípustné, ale někdy nutné některé neologismy; v našich textech je jich však nadmíru málo. Tytéž poměry zjišťujeme v Homérovi , v balkánských zpěvech, v německé Písni o Hildebrandovi  atd.

Občas čteme námitky, že jazyk RZ a RK nemá dost plastičnosti a názornosti. Ale tyto výtky jsou liché, neboť pravdou je pravý opak. Tito pěvci dovedli užívat slov o velkém pojmovém obsahu a menším rozsahu, nehledě k bohatosti slovníku, třebaže se v něm některé výrazy nebo skupiny slov, jak uvidíme, zákonitě opakují. Za příklad této konkrétnosti a přesnosti vidění mohou sloužit rozmanitá slova pro útěk a útok. Nikdy nenalézáme třeba ,,přiblížiti se'', ale vždy ,,přibočiti, vraziti na..., udeřiti na...'' nebo naopak ,,utiekati, prnúti, palovati, trčeti...''. Některé jemné sémantické rozdíly nejsou pro nás ani postižitelné. Do tohoto aspektu R náleží též daleko větší schopnost znázorňovat a rozlišovat slovesné časy a vidy.

Je mnoho slov, která se vyskytují v RZ, ale na v RK a vice versa, případně mají jiný význam. Totéž se jeví také při analyse jednotlivých písní RK.

Jindy slýcháme výtku, že R jsou prosyceny novodobým romantismem  a sentimentalismem , že i v jejich epice je příliš mnoho lyriky. Také tento názor je nesprávný. Je pravda, že pěvci měli vynikající smysl pro přírodu, že se zahlíželi s úctou a láskou do minulosti, že děj herojských zpěvů je napínavý a pestrý; ale R nejsou bez realismu  (líčení scenerie v lyrice, kde se potkáváme i s venkovem, jeho pracemi v domácnostech a na polích) a naturalismu, s nímž jsou třeba líčeny popravy a smrt zrádců a věrolomníků (Vlaslav , Kruvoj, pobití osazenstva na Sbyhoňově hradu). Také erotické scény dovedou být odvážně upřímné. Nelze tedy mluvit o vyhraněném literárním směru; spíše o jakémsi universalismu , o pohledu na celý tehdy známý svět, o nazírání snad primitivním, ale všestranném. Také občasný smutek, ano pláč hlavních hrdinů má přesné obdoby v jiných orálních epikách, třebaže básnická objektivita vždy převažuje. Viz dále též odstavec o etice RZ a RK.

Typicky slovanský je poměr pěvců R k přírodě; známé vcítění  v ni, tedy ,,Einfühlung '' nebo ,,Beseelung'' potkáváme na každém kroku. Jeví se tu pozůstatky starobylého pojímání okolí: lesy, řeky a jiné objekty jako by byly živými bytostmi. Nicméně se ukazuje i střízlivost české povahy; vztah k přírodě bývá přátelský, ale jindy i nepřátelský nebo promíšený trpkostí (kontrast zelenajících se lesů a opuštěné dívky aj.). Varujeme také před alegorisujícími  výklady, jež byly někdy pronášeny a podle nichž je Trutův vítězný zápas se saní symbolem jara překonávajícího zimu apod.

Také námitky proti domnělým historickým anachronismům  a nesprávnostem je třeba uvést v soulad s postuláty ústní poesie. Stará historická škola (positivismus ) usilovala o to, aby herojské písně  byly v plném souhlase s fakty zjištěnými dějepisci, případně s jejich spíše spekulativními teoriemi. Tato hlediska jsou dnes opouštěna, ač ovšem přetrvávají nebo vegetují tam, kde jde o útoky na R. Zákonitost našeho žánru je taková: idea díla je v souladu s duchem, s tendencí, za niž pěvec bojuje; hmotné náležitosti jsou líčeny věrně, ale odchylky jsou povoleny tam, kde je třeba se podřídit uvedené ideji. Rozpory v čase, v osobách, v místopise atd. jsou v jiných herojských zpěvech daleko větší než v R; v Homérovi  jsou pomíšeny celé dějinné epochy.

Hlavní znaky epiky R vysvitnou z dalších odstavců; o lyrice řekněme hned, Že je výhradně milostná. Tyto ,,ženské'' písně, jak se jim někdy říká hlavně v srbochorvatských odborných pojednáních, mohou mít aristokratický původ; jejich charakteristickými znaky jsou ryzí, jednoduchý, přímočaře podaný cit, ale také již vytříbený a přiléhavý slovní výraz. Mezi epikou a lyrikou leží, jak již řečeno, romance o Sbyhoňovi a balada  Jel. Obě rozsahem nevelké skladby plně odpovídají požadavkům tohoto literárního druhu: první vyznívá optimisticky, druhá tragicky. Zejména Sbyhoně charakterisují hojné přímé řeči se stichomythiemi , ba antilabami  a rychle spěchající děj, odvíjející se jakoby na divadle. Ráz romancí  a balad,  jak známo, je sice výpravný, ale účelem není pobavit nebo poučit, ale podmanit si cit čtenářů nebo posluchačů. Pěvcům R se tento úmysl zdařil.

Co nejstručněji o dvou přídavcích , které jsme k hlavnímu obsahu naší práce připojili:

1.

s paleografickým pojednáním Fialovým  ve Sborníku nelze souhlasit. Z tabulky, kterou jsme pořídili ke tvarům písmen v RZ, v RK, v PV a v MKPV, jasně vyplývají rozdíly písma; čím jsou menší a nenápadnější, tím jsou průkaznější. RZ je psán typy různých abeced -- počínání u imaginárního padělatele jistě absurdní. RK byl opsán rychle a zběžně, jak dosvědčují početné ligatury  liter; jiný účel než praktický neměly. Výzdoba je provedena převážně zeleně a červeně, tedy v barvách nejživějších a ve folkloru  nejoblíbenějších.

2.

Hudba v RZ a v RK. O té nevíme téměř nic stejně jako o jiných náležitostech nevyhnutelně k žánru patřících (přednes, výstroj pěvců). Budoucí muzikologové  se budou muset zaměřit na nejstarší lidové písně a na jejich případné styčné body s R.

Básnické ozdoby R jsou početné, ale vkusně rozmisťované tak, aby dějový tok netrpěl. Jak již starší obránci (hlavně F. Mareš) zjistili, opírají se hlavně o vjemy visuální, řidčeji auditivní, téměř vždy přímé; mizivě málo je tropů  myšlených, pramenících z představ; je to jeden ze zásadních rozdílů orální a umělé poesie .

Epitheta  v R jsou volena bohatě a pestře, a jak je samozřejmé, spíše z přírody než z lidské činnosti. Odpovídají epice a lyrice jiných Slovanů a někdy se shodují úplně. Ve starší vrstvě kodexu se vyskytují početná komposita , tvořená správně, ústrojně; s postupem doby vzniku našich písní jich ubývá a v lyrice je vůbec nenacházíme. Celkem lze tyto básnické ozdoby dělit na epitheta  konstantní (viz dále odstavec o ,,formulích'') a prostě zdobná; jiná kriteria: relační (akční), která jsou pro smysl věty nepostradatelná, a inherentní (stagnační), která jen doplňují text. Údajů ,,ryze informativních'' (třeba místních) je velmi málo. ,,Kladní'' hrdinové jsou ovšem častěji charakterisováni než ,,záporní''.

Velmi hojné jsou v našich písních paralelismy (logické, ale někdy spolu i formální) a příměry . První vznikají tehdy, jsou-li za sebou věty nebo skupiny vět, které vyjadřují podobnost dvou objektů (nejčastěji člověk -- přírocní jev), kdežto druhé jsou vyjadřovány příslovci ,,jako, tako, vňuž'', jindy instrumentálem srovnávacím. Vše je tu podáno reálně, provedeno důsledně bez nutnosti něčeho se domýšlet, jako je tomu třeba v novodobé umělé lyrice. Chybějí paralelismy s negací (,,nebyl to sokol, byl to mládenc''), které jsou nepochybně mladšího původu. Srovnání jsou brána z přírody, často z meteorologických úkazů; jeví se záliba ve světelných efektech jako často ve středověké literatuře. Tyto básnické ozdoby lze dělit na optické (koníček bílý jako snížek) a dynamické (Jaroslav se žene jako poraněný lev), tedy podle toho, je-li tertium  comparationis  založeno na zrakových vjemech nebo na pohybu, činnosti. Druhá skupina je častěji zastoupena.

Při posuzování metafor  v R narážíme na potíže v tom, že některé mohou (ale nemusí ještě být) lexikální, tedy již v době vzniku písní vžité, jiné jsou ovšem výsledkem skladatelovy invence. Přímé vjemy jsou opět daleko častější než představy, jež však mohou být leckdy básnicky cennější. Třeba ,,povodeň Tatarů'', při níž se vybaví též vedlejší účinky katastrofy, je účinnější obrat než ,,Tataři se valili jako povodeň'', kde nám vytane na mysli jen vnější obraz. Naše dělení metafor: 1) záměna dvou pojmů (stříbropěnná Vltava ), 2) personifikace , 3) katachráse -- zneužití metafory až k nepoetičnosti. To je však doloženo jen dvakrát a vždy v textech mladších ,,vzmužte chrabrost v srdcích '' nebo ,,Olomouc vévodí krajině''. Zvláštní skupinu zde tvoří nadávky a čestné nebo i hanlivé přezdívky jednajících osob.

U metonymie  se potkáváme s týmiž problémy jako u tropu  svrchu uvedeného. Ba jsou ještě větší, neboť se rozšiřují na další sporné otázky, souvisící s tzv. předuniverbisačním stadiem jazyka. My řekneme třeba ,,všechno v něm vřelo'', ale pěvec praví ,,z širokých prsou se mu zloba rozšířila po údech''. Je to starobylé vyjadřováni známé též hlavně z klasických jazyků latiny a řečtiny. tělesné i duševní pocity jsou rozkládány na (domnělá) střediska svého vzniku, takže nevíme, zda tu máme nebo nemáme vidět metonymie, případně synekdochy . Při metonymiích nepochybně básnických je v R zdůrazňován nejnápadnější rys objektu, případně ta stránka, k níž pěvec cítí zvláštní sympatie. Tu se dostáváme k ,,nejpopulárnější'' námitce proti pravosti R, totiž ke slovu ,,tábor'' , jehož význam, totiž ,,jízdní oddíly'' můžeme vedle gramatických důvodů opříti též o styl  R: vojenské ležení se nemohlo ani ,,pozdvihnout se'' a vůbec už ne ,,rozestoupit se ve tři proudy''.

Ani otázka symbolu v R není jednoznačně řešitelná. Nevíme totiž, zda tu jde v jednotlivých případech o samostatné pěvcovo tvoření nebo o převzetí od předchůdců. Někdy nelze vést přesnou hranici mezi všemi těmito dosud probranými tropy. Jisté třeba je, že dub je častým obrazem síly, ,,tráva zdupaná cizím kopytem'' značí krajinu napadenou nepřítelem, uvadlá růže nešťastnou lásku atd. Hojně je tato básnická ozdoba vložena do Ben., ale je ku podivu nečetná v Jar. -- Zvláštní připomínku tu zaslouží symbolika  čísel, z nichž je ovšem nejčastější trojka nebo devítka.

Ostatní tropy : hyperbola  je vzácná, je též daleko umírněnější než třeba v ruských bylinách. Někdy ji už pěvec jako takovou ani necítil (naše ,,seběhli se všichni Pražané'' má v R své analogie). Hypallage pochopitelně nedoložena, alegorie  vzácná, neboť i jména bohů se v R takřka nevyskytují. Eufemismu  je užito -- jako i dnes -- při úmrtí nebo při milostném styku.

Početné jsou v R básnické figury , jež jsou vždy vlastní folkloru , ale o nichž se v době nálezu našich textů ještě velmi málo vědělo. Lidovým prostředkem je paronomasie  (figura etymologica ) jako ,,síla silná, krutá krutost''. Na klimax  -- stupňování pojmů podle jejich hodnoty -- je několik dokladů, např. v Kyt. (prsten - jehlice z vlasů - panenský vínek). Na hyperbaton  je jediný doklad v LS (lutá rozvlajáše búria). Jako uměleckého prostředku je častěji užito asyndeta,  výrazně a pěkně opět v LS (výstup Chrudošův). Stále se potkáváme s epizeuxí , anaforou,  epiforou  (s tou nejméně), se symploké  a s epanastrofou . Jejich účel je jednak technický (aby nevznikaly myšlenkové přesahy z verše do verše -- enjambement ), jednak umělecký (ke zdůraznění). Z tabulky, kterou jsme pořídili, vyplývá, že každá píseň jeví v užívání těchto ozdob značnou svébytnost, takže nikdy nelze s jistotou přidělit témuž pěvci -- ba možná i téže škole -- více skladeb než jednu.

Ke skladební technice  R je třeba říci tolik: písně se vyznačují různou dějovou nasyceností. Nejméně spěchá děj  v LS, neboť tu jde o fragment delšího eposu  -- zřejmě o počátcích Přemyslova rodu. Pěvci RK neměli ke svým skladbám ,,tolik času''. Přesto nalézáme i zde retardující části, popisy a vysvětlivky. Provedli jsme statistiku těchto ,,statických'' a ,,dynamických'' motivů   v jednotlivých epických písních. Jeví se mezi nimi značné rozdíly v tomto směru, takže nelze mluvit o nějaké rutině jediného ,,autora''. Děj bývá obsažen i v přímých řečech, jejichž realisace se jaksi předpokládá (hlavně v Záb. a v Čest.). Dramaticky je stavěn Sbyhoň.

Úvody k písním se rovněž vyznačují rozdílnou technikou. Zpravidla se počíná s apostrofou  (invokací) přírody a jejích jevů, ale jindy posluchačů. V Jar. se potkáváme s ,,exposicí'', se stručnou informací, o čem bude dále řeč.

Dalším typickým znakem této poesie jsou gnómy , tedy povšechné připomínky k textu, které jsou dvojího druhu: jednak přiléhají k dané situaci a mají charakter spíše praktický, jaksi oportunistický (známá slova Chrudošova  o zmiji, která se vplíží do ptačího hnízda, o ženě, která vládne mužům), jednak jde o pravdy ethické , náboženského zaměření. Zde je vrcholem hlavně Vratislavova řeč k Věstoňovi  a k jeho straníkům na Hostýně  (Jar.).

Proti umělým skladbám je orální pěvec důsledně ,,pořádkumilovný ''. To znamená, že popisy, ať krátké nebo delší, se odvíjeí vždy jedním směrem a v časové posloupnosti. Za frapantní příklad může sloužit líčení probouzející se Prahy  v Ol., kde je pohled z Malé Strany přes Pražský Hrad, přes Vltavu , ostatní město a přes okolní vrchy až k východu slunce.

Jiným charakteristickým rysem ústních herojských písní  (a vlastně i lyriky) je jednota místa, času a děje.   Nikdy se fabule nerozkládá na dějová pásma, jak je tomu zvykem v románech za našich časů nebo i v eposech , jež starou poesii napodobují (Zeyer) . Pokud se musí pěvec přenést ve svém vyprávění jinam, ať do vzdálené krajiny nebo doby, pomáhá si buď vyprávěním, jež vkládá do úst jednající osobě (Záboj) nebo ptačím poselstvím (LS).

Téměř monopolně užívají naši pěvci jednoduchých preterit, aoristů a imperfekt. Mezi to jsou však vkládána presenta buď ,,historická'' nebo spíše popisná, ,,registrativní''. Nikdy se to však neděje náhodně, úmysl je tu pokaždé umělecký, nejčastěji ke zvýšení dojmu a účinnosti přednášeného textu.

Důležité je v těchto souvislostech užívání spojek nebo upozorňovacích slovců ,,a'', ,,i'', ,,aj'', přůpadně ,,aj, ta''. Někdy jsou, ale převážnou většinou nejsou tato slova vzájemně zastupitelná. ,,A'' se vztahuje k tomu, co bylo řečeno dříve, ,,i'' k tomu, co teprve má přijít, ,,aj'' naznačuje něco nového, nečekaného, případně překvapení po dějové pause. Obdobný je poměr mezi zájmeny ,,sien'' a ,,ten'', z nichž druhé ukazovalo původně na předměty vzdálenější; pozůstatky tohoto archaického stavu se v R ještě uplatňují. Výraznější a živější ,,sien'' se vztahuje na objekty blízké buď ději nebo pěvcovým sympatiím.

Místní a časové údaje bývají ve sledovaném žánru někdy značně neurčité, ale jindy zase svým způsobem nadmíru přesné. Letopočty, přesnější měření času a ze světových stran ,,sever'' a ,,jih'' ovšem zcela chybějí. MJ je v RK nadmíru málo, od starších zpěvů k mladším jich přibývá; naproti tomu si v nich téměř liboval pěvec LS. I to ukazuje na rozdílnost literárního druhu a potvrzuje náš názor o zlomkovitosti RZ.

Předmětem zkoumání -- a v případě R také námitek -- byla vždy otázka básnické objektivity a občasné vybočení  z tohoto nestranného přístupu skladatelů k událostem, jež popisují. Nesporně je tento subjektivismus, pokud se s ním setkáme, citovým i uměleckým obohacením skladby. Že naši pěvci straní Čechům proti útočným cizincům, je samozřejmé. Na jednom místě potvrzuje pěvec vlastními slovy, že se účastnil bitvy s Tatary u Olomouce (Jar.). Jindy vkládá své smýšlení přímo do jednání hlavních hrdinů, do apostrof  meteorologických a přírodních jevů, do přímých řečí postižených obyvatel země apod.

Milostná lyrika R se duchem od pozdějších lidových písní pramálo liší. Snad je však v RK více sevřenosti a jednoduchosti, třebaže nechybí ,,děj'' nebo spíše tzv. asociativní motivy . O jejich vzájemných vazbách se hodně psalo; přes malý počet písní tohoto druhu v RK lze snad říci, že začínají vždy jakousi kulisou, k níž se potom bezprostředně přimyká hlavní myšlenka.

Nejdůležitějším charakteristickým znakem orální poesie  a jejich skladební techniky  jsou však formule a formulové výrazy.   Podle odhadu znalců stačí asi čtyřicet veršů anonymní písně, aby bylo možno stanovit podle techto kriterií, zda jde o výtvor ústní, lidový nebo umělý. Pojem těchto prostředků nebývá jednoznačně vymezen; my jsme se k věci postavili tak, že ,,formule'' značí opakování nejméně dvou slov při témž ději nebo objektu (třeba i prosté ,,i by'' = stalo se to a to), kdežto ,,formulový výraz'' je sousloví, jež se váže na jiné obdobné případy logicky, zvukově i metricky; třeba v LS, kde se líčí, jak Libuše vypravila posly ,,po Radovan ... po Strezibor ... po Samorod'', kdy po OJ následuje vždy krátká informace o tom, odkud pozvaní lechové a vladykové pocházejí; některé z těchto ustálených obratů jsou kratší (hlavně spojení při konstantních epithetech ), ale jindy nalézáme celé verše nebo i skupiny veršů. Opakuje-li se v herojské epice týž děj nebo je-li přesně splněn nějaký příkaz, spoléhá se pěvec na svou paměť a reprodukuje to i ono místo doslovně nebo téměř doslovně. To nalézáme i v R: Záboj a Slavoj při překračování řek, Vojmír  obětující na příkaz Čestmírův bohům, příprava zápasníků k soubojům (v Lud.) aj.  

Protože metrická forma R je proti jiným eposům  (Homérovi , Písni o Hlidebrandovi, ano i srbochorvatským zpěvům) volnější, je i vazba formulí a formulových výrazů na rytmus , na jednotlivé takty  méně evidentní. Ale je tu pravidlo sudoslabičnosti , jak jsme tento jev nazvali. Pěvec volí taková spojení, ano i takové tvary týchž výrazů, aby se mu hodily do šesti-, osmi-, deseti- a dvanáctislabičných veršů. Máme tedy třeba ,,hrad tvrd'' nebo ,,tvrda hrada'', případně ,,ku hradu ku tvrdu'' nebo i ,,ach a u hrad tvrdý'' (zde je však čtení nejisté). Odtud ony dublety a varianty, jež odpůrci R prohlašovali za ,,chyby'' nebo za ,,Hankovu  ledabylost'' a které obránci hájili poukazem, že R mají ,,také tvary správné''.

Usilovali jsme o pokud možno úplný výčet všech formulí a formulových výrazů v našich textech.  

Vděčné, mnohdy velmi obtížné, ale též velmi průkazné bádání se čtenářům otvírá v řešení otázek versologických . Nejvíce námitek tu podali proti pravosti Král  a Jakobson . Ač se jejich tvrzení dodnes mezi odpůrci akceptují a udržují, jde tu o přůhledné omyly.

Tak vytýkal Král  na jedné straně Rukopisům závislost na přízvučné teorii Dobrovského , na druhé straně chyby proti ní; obojí mu bylo projevem jak falsifikátu, tak i nízké umělecké hodnoty ,,básní''. V Záb. viděl dva nebo tři hexametry , ale ty jsou jednak samy o sobě chatrné, jednak utvořené chybným členěním veršů nebo spíše kól. K. také nepřipouštěl možnost, že by aspoň některé ze zkoumaných písní mohly být recitovány se slovním přízvukem penultimovým  (na předposlední slabice). Zvlášť křiklavý je však Králův omyl v rozboru Kyt., kterou formoval do tzv. adónského verše, ač to vyvrací již hudební stránka písně, která je tu náhodou jasná i bez notového  záznamu; kromě toho vznikaly tu hrubé myšlenkové přesahy (enjambementy ), které jsou v poesii našeho typu nadmíru vzácné, ba téměř nepřípustbé.

Jakobson  založil své námitky jednak na rozdílech, které se v R jeví proti uznávané staročeské poesii, jednak na své teorii, že dominantou našeho staročeského básnictví byl mezislovný předěl . Poukazoval na nepočetnost stč. ,,deseterců''  (které pokládal za národní verš toliko balkánský (a hlavně na to, že v českých básních této skladby by měla být ,,potlačena'' (tedy umístěna doprostřed slova) spíše čtvrtá these dekasylabu  než pátá; tedy ,,správný'' závěr verše ,,ot Otavy krivy'', ale ,,nesprávný'' ,,družná vlaštovica''. První způsob prý převažuje u českých básníků 19. století, druhý však u Hanky  a v R a je ,,srbský''. Ale dovodili jsme na četných příkladech, ža i srbští pěvci leckdy zakončovali své skladby převážně ,,česky'' a čeští básníci ,,srbsky''. Důvodem, proč by měl desetislabičný verš Vrchlického  aj. končit xx/xx, je jednak rým , jednak snaha o vyrovnání případných rytmických volností v předešlých taktech. Metru Lud. vytýkal J., že má proti ,,pravé'' stč. poesii příliš mnoho diairesí  uprostřed verše; pokud by se však prý bralo v úvahu převládající ,,frázování '' (co verš, to věta), bylo by těchto řezů naopak příliš málo. Jenže Lud. není ani umělá skladba, ani lidová píseň, takže problém, který zde byl nahozen, musí být řešen jinak -- jde o recitaci, ležící mezi oběma literárními žánry.

R podávají obraz vývoje, jímž se bral český verš v nejstarších dobách, jako na dlani. Od volných (?) kól rytmisovaných tonicky, kdy nezáleží na počtu slabik, ale přízvuků (Záb., Čest., Jel.) k dekasylabům, oktonárům  a odtud k písňovým formám, kde se již uplatňují strofické systémy. Při analyse metra je vždy nutno vyjít z poučky, že orální poesie  takřka nezná myšlenkové přesahy (enjambement).  Jel. a značnou část Záb. a Čest. je nutno dělit na kóla se shodným nebo aspoň přibližným počtem slavných přízvuků. Tyto útvary jsou však ve všech třech písních rozličné konstrukce i délky, ač jsou ovšem vhodně sdružovány. V Záb. a v Čest. jeiž nalézáme ,,deseterce'',  jejichž technika  však není ještě tak dokonalá jako v Jar. a v Ol. Buď už pěvec ponenáhlu přecházel na tento způsob, anebo tu byly citlivě spojeny dvě písně v jednu.

Pravidelnější formy v R by bylo možno pokládat za sylabické; soudíme však, že tu hrál svoji roli také slovný přízvuk, o němž ovšem můžeme pronášet jen více nebo méně pravděpodobné dohady. Při těchto úvahách jsme se řídili těmito kriterii:

1)

Počáteční slabika v deseti-, osmi- i dvanáctislabičném verši byla přizvukována. Je tedy většinou nutno měřit i třeba ,,i zastena'' xxxx, ovšem s melodickým vrcholem na třetí slabice; je to čtyřslabičný celek, který si oblíbil hlavně pěvec RZ.

2)

Konce veršů jsou v R i ve slovanské poesii tohoto typu převážně akatalektické,  tedy při sestupném rytmu  nepřizvukované, pokud neměla výrazná jednoslabičná slova v závěru verše účel umělecký (o tom dále).

3)

Při trojslabičných slovech nebo nedílných celcích se zvlášť nápadně projevuje ,,transakcentance'', tj. slovný přízvuk ustupuje přízvuku metrickému. Podle počtu těchto přesunů lze soudit, zda slovný přůízvuk té nebo oné skladby byl už novočeský nebo ,,penultimový'', tedy jako v polštině i v některých nářečích na předposlední slabice.

Na základě těchto pozorování, opřených o výpočty, lze vyslovit hypothesu (a ještě velmi opatrnou), že Záb., Čest., RZ, Róže  a Sbyh. byly složeny za převládajícího přízvuku penultimového, ostatek RK včetně starobylého Jel. však přízvukem kladeným na první slabiku.

Vedle těchto spíše spekulativních úvah lze však stanovit jedno pevné pravidlo, které platí pro RZ, Ol., Jar. a Sbyh., tedy pro písně o stálém počtu slabik ve verši: ,,malá'' slova, zejména reflexivum ,,mě'', ale také některé jiné neplnovýznamové výrazy (zájmena ,,j6, jen'', pokud nabývalo povahy enklitika) jsou vždy buď nepřízvučná, anebo, mají-li mít přízvuk, musí být následována jiným jednoslabičným slovem. Výjimky z této zákonitosti jsou velmi skrovné. Pro ostatní písně, složené veršem (zdánlivě) volným  nebo uspořádané již do strofických systémů však pravidlo platí jen velmi omezeně.

,,Deseterce''  nebo lépe řečeno dekasylabické verše v R lze klasifikovat do tří systémů, a to: A) s diairesí  po čtvrté slabice (jako téměř zásadně v sch. orální poesii ), B) po slabice šesté a konečně lyrický C), který sem již vlastně nepatří, neboť by neměl diairesi , ale caesuru , přerývku uvnitř stopy, tj. schema 5+5. Je v Kyt., která se ovšem musí dělit do taktů  2+3/2+3 (nebo 3+2 a možná ještě jinak), ale vzácně jej nalézáme i v Jar., který však má i některé verše, jež nelze zařadit do žádného z těchto schemat. Forma se zde již proti rigorosnějším starším skladbám uvolňovala. Jakobson  uznal, že ,,autor'' RZ nemohl být zároveň tvůrcem Ol. a Jar.; my jsme však odkryli též nápadné rozdíly v desetercích RK, které jsou v Ol. značně přesnější než v Jar.

Složitější, ale celkem přesný strofický systém má Ben., pro nějž nalezli již staří obránci totéž schema v jedné z legend o sv. Dorotě . Sbyh. je dělen na verše 12+12 nebo 6+6+6+6. Ostatní lyrika má slabičné obrazce 8+7, 7+6 nebo 8+7.

Všude se vyskytují iracionální verše, tedy takové, které mají o slabiku více nebo méně. I to bylo předmětem námitek, ač v ,,pravé'' stč. básnické literatuře jsou takových případů stovky. Nesměrnosti se při recitaci a jistě i při zpěvu vyrovnávaly tempem.

Pro R (zejména pro Jar.) by bylo lze uplatňovat i poznatky tzv. poesie gestivní : některé výrazy ve verši mají větší logickou závažnost než druhé a jsou umisťovány buď na začátek nebo na konec vět. Doplňující výrazy skýtají recitátoru i posluchači jakýsi oddech.

O hudbě , jíž byla recitace R provázena, nevíme ovšem nic. Kromě přímých zmínek v textu, v němž se mluví o troubách, bubnech, kotlech a varytu , by byly jediným východiskem některé červené a zelené značky  v RZ. Podobají se svastikám a jsou až na jednu výjimku umístěny vždy na závěr verše nebo věty. Jde snad o pokyny pro recitátora. Vedle toho jsou však v textu značky, které se dosud nepodařilo uspokojivě vysvětlit. Snad to jsou tzv. ,,neumy'' známé ze stsl. textů, tedu záznamy not . Z nich je nejčastější a nejlépe ověřené ,,F''.

Vděčnější a k nepochybným výsledkům vedoucí je zkoumání hudební stránky samotného textu. Prostým propočtem zjistíme, že počet samohlásek a jejich poměr k souhláskám je v R vyšší než v ,,pravé'' stč. literatuře; již to přispívá k výraznosti recitace. A to ještě neuvažujeme o bohatší fonetické stránce, neboť tu bývaly jery (nebo nějaké jejich relikty), původně jistě i nosovky, svarabhaktické vokály aj. Je nutno též počítat s tzv. symbolikou  hlásek: temné, široké vokály ,,a, o, u, y'' a tvrdý jer vyjadřovaly ve starším jazyce a do jisté míry podnes něco hrozivého, nepříjemného nebo nebezpečného; opakem byly výrazy s ,,i, e, ě'' a měkkým jerem. To jsou však spíše problémy lingvistické, ač na příkladu R dobře sledovatelné a řešitelné.

Ale pěvci dbali také vědomé eufonie . Hiáty  nebo přůzvy, tedy styky samohlásek na konci prvního a na začátku druhého slova, jsou vzácné, a to se ještě potkávají častěji vokály různé kvality; nahromadění tří samohlásek je doloženo jen několikrát. Skladatelé také odmítali nepěkně znějící shluky souhlásek. Dosvědčuje to již převážně fonetický pravopis; je psáno ,,mnostvie'' místo ,,množstvie'' apod.

Určitou harmonii ve střídání samohlásek ve verších připustili dokonce též odpůrci (K. Krejčí, který konstatoval střídání ,,o-a'' v LS ve verši ,,Po Radovan  ot Kamena Mosta''). Některé takové doklady jsou ovšem nejisté a mohou být náhodné. Naproti tomu zjišťujeme bezpečně počátky rýmů , tedy ,,rýmoidy ''. Jsou trojího druhu, jednak náslovné, tedy na počátku slov (zaměsi zraky zlobú zapolena, Jel.), jednak vnitroslovné (slovo govoriti, LS), jednak již i koncové (asonance),  jež se vyskytují nejhojněji v lyrice. Dokonce se vyskytuje i smíšený typ jako ,,dravá ostrá drápy'' nebo ,,dvě věglasně děvě... vyučeně věščbám Vít(ě)zovým''. Zdá se, že takováto seskupení pocházejí opět od starých, po předchozích pěveckých generacích pěvců převzatých formulí.

Ještě důležitější a pro umělecké ocenění R průkaznější je pravá básnická zvukomalba  nebo malba rytmem . První z obou techto ozdob symbolisuje hluk dechových a bicích nástrojů (Lud., Ol., Jar.), jindy je skvěle vystiženo šumění lesa pod poryvem větru (zevzněchu mútno žalostiví lěsi, Jel.) nebo údery koňských kopyt, jak jízda pronásleduje poraženého nepřítele (Záb.). V tomto posledním případě je vystižení zvuku spojeno i s rytmem (nocú pod lunú za nimi lúto, dnem pod sluncem za nimi lúto).

Nepravidelný dekasylabos ,,až do nedozíráma daleka'' snad měl vyjádřit ohromnou prostoru, na níž bylo rozloženo tatarské vojsko před Hostýnem . Jestliže jednající osoby něco vidí bezprostředně před sebou, něco stále rostoucího, důležitého nebo již dříve významně uvedeného, případně jestliže něčím hrozí, končívají verše katalekticky , hlavně v Jel. (dubec dub... šíř i šíř...) i v Ben. (i pobitie jim!, totiž Sasům).

V některých úvahách jsme se v naší práci přiklonili k theorii, že umělecké dílo musí míti také náplň ethickou , podávanou ovšem bez násilností nebo mechanického poučování. Tuto ušlechtilou tendenci má vyjadřovat aspoň jeden z hrdinů -- anebo musí být patrná ze smýšlení samotného autora. Mravní ideál se ovšem během světových dějin měnil, a tak není totožný ani v R; jinak působí drsný Záboj a jinak pěvec Jar., ,,kněz, vojín a básník zároveň'', případně jeho postavy Jaroslav a Vratislav.

Jak známo, jsou v literatuře podávány jednak přímé, jednak nepřímé charakteristiky jednajících osob. Tento druhý způsob je důležitější a také umělecky účinnější. Herojská epika nikdy nepopisuje tělesný zjev svých hrdinů -- mužů; u že zpravidla vytýká jen některý rys a teprve v pozdější době svého vývoje přikročuje k detailnímu líčení. tak i v našich textech: o Libuši se dovídáme jen, že měla na sobě ,,běloskvoucí řízu'', o Vojmírově dceři, že byla ,,lepou děvou''; více se již říká o kráse Ludišině nebo Kublajevnině. Při mužích, jak již řečeno, jsou pěvci ještě zdrženlivější; ostatně bylo právem napsáno, že tu nejde o individuální podoby, ale spíše o jakési ,,ikony'' (Lichačov). Nicméně se v R jeví některé rozdíly mezi Zábojem Slavojem , Čestmírem a Vojmírem  a jistě též mezi Jaromírem  a Oldřichem. Jeden požadavek musí být ovšem vždy splněn: statečnost a moudrost -- fortitudo at sapientia -- hlavního velitele.

V ethickém  rozboru RZ a RK jsme si všímali čtyř aspektů: poměru k nepříteli, poměru ke společnosti, vztahů rodinných a poměru k Bohu nebo božstvům. S tímto posledním vztahem jsme začali, neboť je pro orální poesii , pro její ideje snad nejdůležitější a také nejtypičtější.

Pěvci R stejně jako Homér  nebo skladatelé starogermánské epiky jsou ,,indeterministé '', to znamená, že ponechávají svým hrdinům plnou svobodnou vůli přesto, že jejich víra v nadpřirozeno je neochvějná; není tu nikdy sebemenší náznak skepse nebo nějakého titanismu. ,,Bozi sami chtějú stepati Vlaslav(a)'' , ale čin musí vykonat Čestmír a Vojmír  vlastníma rukama; Hostýn  ubránili lidé bez přímého zásahu P. Marie ,,fulminatrix''.

V R není ovšem ani náznak starořímské náboženské zásady ,,do, ut des''. ,,Oběť'' znamená ovšem původně ,,příslib'', o tom nebo o žertvách se mluví v Záb. i v Čest., ale pokud nejsou prosby vyslyšeny, nevyvozují z toho pěvci ani jejich hrdinové žádné důlsedky; vždyť i smrt může být ,,Bohem zaměřena'' (Jar.). V tomto směru nebylo zřejmě velkého rozdílu mezi pohanstvím a dosti snadno u nás zvítězivším křesťanstvím. Dobré tělesné i duševní vlastnosti včetně pěveckého umění pochází ovšem od Boha neb od bohů (Ol., Záb.).

Slované byli v obraně svých území a práv proti cizincům stejně nelítostní jako oni ve svých nájezdech. Pokusy odpůrců, řidčeji také obránců o jakési humanisování Záb. nemohou mít úspěch, není tu ani ,,velkomyslné odhození štítu'', ani soucit s nepřítelem již zdecimovaným. Ovšemže se i ,,cizím vrahům'' musí přiznat chrabrost a dovednost v zacházení se zbraněmi (Kruvoj, Vlaslav). Naproti tomu jsou v naprostém opovržení zrádci a věrolomníci, hanlivými slovy stíháno i poraženectví (Věstoň v Jar.).

Setkáváme-li se u mužů spíše s typy než s individuálně kreslenými jedinci, lze totéž říci o ženách. Orální epika zná několik druhů žen a totéž platí v plné míře také o R: buď jde o vládkyně, jejichž postavení bývá spojeno i s kouzelnictvím a věštěním (Libuše), nebo o postavy spíše jen representativní, ba dalo by se říci dekorativní, ctihodné, ale do děje téměř nezasahující (knieni v Lud. a její dcera nebo i Vojmírovna). Minnesang  a všechny náležitosti k němu patřící jsou výplodem dob pozdějších a nelze tu ani mluvit o ,,ústní'' epice. Nějakou lásku mezi Libuší a Luborem nelze ani uměle vykonstruovat.

Dodnes slýcháme nebo čteme tvrzení, že ,,padělatel'' čerpal z osvícenské literatury a že se snažil podat ideál svobody a volnosti na straně jedné a demokratického a snášenlivého vládce na straně druhé. Ale pro ,,svobodu'' a ,,volnost'' není v R ani pojmenování; tyto pojmy jsou chápány takřka živočišně; holubí a lidský milenecký párek ,,chodí, kam se mu zachce'', jak se praví doslovně ve Sbyh. Něco jiného je věrnost vlasti a lpění na starých zvyklostech a tradicích. Nepřítel ovšem vraždí, dopouští se loupeží, žhářství a násilnictví; ale geniální pěvec Záb. správně rozpoznal, že nejnebezpečnější je útok na samotnou duši národa. Je to v písni vyjádřeno slovy prostými, ba naivními, ale tím působivěji, i když se naše nazírání Zábojovým slovům někdy brání (mnohoženství!).

Státní zřízení (lze-li o něm mluvit) v RZ i v RK není demokratické, ale ve shodě s poměry líčenými v jiných skladbách téhož typu patriarchální. Obraz je vždy týž: v čele je ,,kněz'' (ve starém smyslu slova) nebo nějaký náčelník, případně shromáždění -- řekněme -- oligarchů; pokud se hovoří o  ,,lidu'', který přihlíží zasedání, jsou to téměř ,,kófa propósa'', němé obličeje jako v klasickém řeckém divadle; mohou jen projevovat souhlas nebo nesouhlas ss rozhodnutím svých představených. Tak je tomu v RZ stejně jako v Homérovi  a v dalších orálních epikách. Sociální cit, který se objevuje v Čest. (kořist poslána zpět lidu, jak se zde říká), není tím ovšem vyloučen. V námi sledovaném literárním druhu se ovšem nepotkáváme ani v náznaku s nejakým třídním napětím; v nejstarších dobách raného středověku byly zájmy ,,poddaných'' shodné se zájmy feudálů. Ale tento zdánlivě ideální poměr se již v R mění. Záboj nebo Čestmír jsou ,,primi inter pares'' vedle ostatních ,,vojínů'' nebo ,,družiny'', ale v Ol., v Jar. a v Ben. je ,,lid'' již svoláván pod korouhve; objevují se tu termíny jako ,,chasa'' nebo ,,chlapi''.

Také hlavou rodiny je vždy muž, otec; jde-li o celý rod, potom zná RZ termín ,,ot''. Toto svrchované postavení silnějšího pohlaví přetrvává i v lyrice RK (Op.). Napřed je jmenován otec, poté matka; bratr jako by měl přednost před sestrou, ba snad i před manželem nebo milým, i když se tomu naše nazírání příčí. Snad tu jde o pozůstatky dávného přesvědčení, že druh, kterého už nelze nahradit, je cennější než někdo, koho je možno si zvolit za životního partnera kdykoliv. Záboj nebo jeho zámožní současníci mohli mít více ,,lubic'' (tedy milenek nebo i manželek), ale větší význam se přikládá ,,oteckým slovům'', která by nějaký mužský příbuzný promlouval k sirotkům.

V milostných písních RK je ovšem dominantou láska muže a ženy, třebaže bývala jako vždy brzděna starostlivými matkami (Jah.). Tato lyrika se nevyhýbá líčení sexuálních vztahů, podává je však vkusně se vžitými eufemismy  a v ničem se zbytečně nepřehrabává.

Jednou z nejčatějších, ale zcela scestnou námitkou proti pravosti R byly a jsou tzv. paralely . Odpůrci se snažili a dodnes snaží dokázat, že to neb ono slovo, skupina slov nebo celý děj převzal Hanka  nebo jiný falsátor z toho neb onoho slovesného díla, pokud bylo známo před rokem 1817. Takových domnělých zdrojů jsem sám napočítal přes sedmdesát, a to jistě není zdaleka všecko. Obránci se pokoušeli tyto výtky oslabit jednak spekulací o tom, že to neb ono nemohl falsátor vědět, že je shod příliš mnoho -- anebo že mohou pramenit ze společného ducha této poesie. Jen tento poslední pohled na věc může vést ke kladným výsledkům; je však třeba zkoumat ducha skladeb, případně zákonitosti, podle nichž ten neb onen motiv přechází od národa k národu, z nejstarších dob do časů novějších. Jde-li o ,,paralely'' domácí, je ovšem třeba věnovat pozornost i gramatické stránce jazyka.

Je samozřejmé, že líčí-li dva autoři boje a souboje s dávnými primitivními střelnými, bodnými a sečnými zbranemi, budou se jednotlivé výrazy shodovat a celkový charakter scén opakovat. Nicméně stačilo odpůrcům to neb ono, aby další ,,paralela'' byla na světě. Přesto šel Dolanský ve svých protirukopisných studiích ještě dále: stačila mu i shoda pouze zvuková při rozdílném významu a celé etymologii výrazu, aby prohlásil závislost R na Kačičovi  nebo Ossianovi . Neznám z vědecké literatury precedens k takovému počinu; za příklad aspoň ,,plakati'' proti ,,vyplákati'' (LS, kde sloveso znamená ,,vyplachovati'').

Kromě těchto nedostatků trpí zde literatura odpůrců ještě dalšími nedomyšlenostmi. Tak třeba tím, že koincidence  nebo paralely jsou brány ponejvíce z Jar. a z Lud. To je samozřejmé, protože právě tyto písně se ,,pravé'' Alexandeidě nebo Baworovského  rukopisu ještě nejvíce blíží, kdežto Záb., Čest. a Jel. nejsou téměř v těchto souvislostech citovány. Rozumí se, že jde-li o shody příliš nápadné, byly příslušné obraty převzaty z orální epiky do skladeb umělých a nikoli naopak. O tomto postupu, o tomto přejímání se lze poučit kdekoli -- bohužel s výjimkou české odborné literatury.

My jsme si podrobněji všímali skutečných shod, které se většinou zdají pocházet z praslovanského nebo praindoevropského dědictví. Jde tu o identitu slov a sousloví, o přebírání dílčích themat, hlavních myšlenek (to hlavně v lyrice) a konečně o přejímání metra nebo rytmu . Proti jiným badatelům jsme věnovali velkou pozornost polským materiálům, sebraným v minulém století Kolbergem; je to velmi užitečná pokladnice s množstvím obdobných míst, jak je ostatně při zeměpisné blízkosti národů samozřejmé. Odpůrci ovšem, jak víme, se spokojili s porůznu vytrhanými excerpcemi z Čulkova (rus.) nebo s násilnými konstrukcemi podle srbochorvatských předloh.

Ze slovních shod jsme ovšem vybrali nejčastější epitheta  constantia včetně ,,širého pole, tuhých luků, syré země, jasného slunce, rodného bratra'' atd. Jsou však i jiná spojení, tako třeba ,,trouby a kotly'' nebo ,,psáti lístek'', případně mnohokrát napadená deminutiva typu ,,pohlád(e)ček'', s nimiž se leckdy plně shoduje Kolbergem reprodukovaná píseň; dlouhou řadu těchto skutečných shod zde nelze znovu uvádět. Pod dílčí thematické shody řadíme: apostrofy  nejrůznějších objektů, ptačí poselství, ztrátu prstenu, nepříjemný sen, který je náznakem neblahé události, jež člověka postihne, gnómy , pořádek při líčení soubojů (nejdříve boj s vrhanými zbraněmi, potom sečnými, posléze někdy zápas a případný návrat k původnímu způsobu střetnutí), slabé chvilky hrdinů (osamělost na břehu mořském, který je v RK nahrazen lesem nebo skalou), vyhrůžky nepříteli v duelu a chlubení chrabrými činy vlastními nebo zásluhami předků, spor dvou bratří, z nichž jeden bývá mladší a méně výbojný, ale mravně výše než druhý, vysílání poslů, zabití draka (Trut ), dva přátele, kteří jsou nerozluční a sobě podobní, ale z nichž jeden více vystupuje do poředí než druhý, scény na sněmech a přihostinách, slabé nebo náladové panovníky, jejichž nedostatky pěvec zastírá a zanechává jednat někoho z jejich družin, řeky, které pomáhají při obramě vlasti, duše mrtvých, jichž se nebojí leda sovy a které se podobají netopýrům (Záb. vedle Odysseje ) a mnoho jiného. Přihlížíme zde spíše k jednotlivostem, jež jsme v hlavní části práce podrobněji neprobírali.

Ještě důležitější a užitečnější je sledovat, kterak přecházely k dalším generacím lidových (folklorních ) umělců náměty z lyriky RK. Povšechně lze říci tolik: původní pravzor podaný s klasickou čistotou a jednoduchostí, byl později rozšiřován, obohacován nebo také rozmělňován dalšími detaily, anebo se z lyrické písně stávala balada. 

Tak máme: thema unesené dívky a její včasné záchrany (Sbyh. -- písně o kozácích a Tatarech aj.; někdy se uloupená vrací až po letech s dětmi, nachází své příbuzné apod.,, dále nebudeme již takové přídavky uvádět); proměna mrtvého v bylinu, případně prorůstání jeho pozůstaků a prozrazení zločinu (Jel.); zástava lásky s případným stupňováním -- klimaxem , jak jsme o tom již mluvili (Kyt.); motiv siroby, jejímž nositelem byly původně dospělé osoby, potom děti trpící pod macechami (Op.); dívka čekající po celou noc marně na svého milého (Róže ); děvče milující se v lese nebo svedené + následky (Jah.); vězeňské písně, v nichž je jinoch zavřen v pevnosti a jeho milá mu posílá pozdrav, případně se snaží jej vysvobodit (Skř. a pravďepodobně Zl.); protiklad útulného domova a nehostinné ciziny (Záb., kde byl ovšem motiv uplatněn v epice, ale jeho stopy nacházíme v četných písních lyrických); jen k Žez. se dosud, pokud vím, přímou shodu nalézt nepodařilo. Byly ovšem shledány -- námi a staršími obránci -- také další dílčí shody: lásku v lese předchází také v polských písních úraz na noze jako v Jah. a dívčí kolísání mezi láskou a matčiným varováním vytkl v českých lidových písních již Erben. 

Naše typy deseterců, lze-li o nich vůbec mluvit (A, B, C) nalézáme ovšem v každém slovanském folkloru , třebaže ne vždy stejně často. Srbský dekasylabos pronikl i do lyriky, v polském folkloru je typ ,,B'' velmi vzácný. V našich písních jsou všechny tři typy zastoupeny poměrně hojně; důležitější je tu ovšem dělení do taktů  a podle not , neboť se lze setkat nejen s útvary 4+6, 6+4 a 2+3/2+3, ale i třeba s rozdělením slabik 7+3 aj. Členění lyrických písní RK do strof s verši o slabikách 8+7, 8+6, 7+6 aj. je ovšem zcela běžné a rozdíl proti našim textům je vlastně jen v tom, že RK postřádá rýmů  v našem smyslu slova. 

Závěr: Rukopisy jsou umělecké dílo, neboť mají ušlechtilou tendenci, třebaže někdy drsně vyjádřenou, mají poutavý děj, vnitřní logiku, pevnou komposici, důslednou kresbu charakterů, vyváženost básnických prostředků a určitou veršovou stavbu, třebaže volnou. Vnější náležitosti, jakými je hudba, způsob přednesu a pěvecká výstroj, zůstanou bohužel asi navždy utajeny.

Ve své hlavní studii jsme úmyslně pomíjeli jeden z nejsilnějších argumentů, jehož užívají obránci: že totiž nevíme o básníku z počátku minulého století, který by byl schopen Rukopisy složit, převést do staré češtiny a napsat na pergameny k nerozeznání od památek ,,pravých''.

Kromě toho jsme se jen okrajově zmiňovali o jiných dvou ,,falsech'', tj. o Písni pod Vyšehradem  a Milostné písni krále Václava. Stejně zajímavé, ba ve mnohém ještě důležitější jsou další domnělé Hankovy  mystifikace: Ev. sv. Jana (zlomek), B glosy Paterovy  z Mater verborum , Libušino proroctví, dva odstavce z Glosovaného žaltáře a interpolace k legendě o sv. Prokopu. Tyto spisky však měly v zásadě jiné cíle než umělecké.

Milostná píseň krále Václava  (MPKV) je minnesang  z doby krále Václava I . Text je znám též z německé verse. Zda toto nebo české znění si zaslouží přiřčení priority, je stále sporné. Podle našeho mínění je český text psán prózou a měl za podklad ztracený latinský originál, který byl zkomponován s ohlasem na biblickou Šalamounovu píseň. Hlavní myšlenkou českého textu je, jak jsme odůvodnili v samostatné, ale jen přátelům R známé monografii, duševní boj milencův a konflikt mezi vášnivou láskou a rytířskou zdrženlivostí. Takové psychologické úvahy a pitvání vlastního nitra je samozřejmě na hony vzdáleno přímočarosti RZ a RK.

Píseň pod Vyšehradem  (PV) je mozaikový výtvor  s trochou sebeironisování a s trochou téměř pantheistického splývání neukojené lásky s okolní truchlící přírodou. Tato památka existovala ve třech exemplářích, z nichž se však zachovaly jen dva; kromě toho máme i její německý překlad. Již to pádně svědčí proti podezření z nepůvodnosti. Jazyk MPKV je středočeský, jazyk PV je smíšeninou českého východního a polského nářečí. Pravopis a veškerá vnější úprava všech těchto textů se od sebe liší až propastně.

Také k PV jsem objevil ,,paralely ''. Duchem velmi příbuzné jsou některá čísla z Kolbergových i ruských písňových výborů. Zvlášť v jedné polské drobnosti je ukryt značný díl lyrického ,,aparátu'' PV: slavíček, láska, pozdní večer, celá příroda. Počáteční apotheosa Vyšehradu  může ovšem být reminiscencí na nějakou ztracenou epickou orální skladbu.

RZ, RK, MPKV  a PV spatřily světlo světa v letech 1816 až 1818. Tento nepatrný časový rozdíl je ovšem opět svědectvím jejich starobylého původu. Chybou některých obránců bylo, že se domnívali, že opuštěním PV a MPKV a důkazy o jejich rozdílnosti od R uhájí ,,palladium české země''; ale tímto počínáním jedny texty poškodili a druhým neposloužili. Naše hlavní práce jsou -- vedle některých kapitol F. Marešových -- prvním komplexním pokusem o řešení všech těchto otázek, arci jen v dosahu vlastní specialisace, vědomosti a možností.