Dokumenty rkp. sporu

Vladimír Macura
Rukopisy aneb
O mystifikování českém
2001

ČEŠI a NĚMCI Dějiny - kultura - politika.
Spolu a proti sobě

Strana 409 až 414:

Rukopisy aneb O mystifikování českém

Počínaje rokem 1816 se v českých zemích přímo roztrhl pytel s objevy starých českých památek, které naprosto měnily dosavadní povědomí o české kulturní a zejména pak literární minulosti. V roce 1816 Josef Linda objevil - údajně na desce své vlastní knihy - tzv. Píseň vyšehradskou. O rok později Václav Hanka ve sklepení chrámu ve Dvoře Králové nalézá přímo neuvěřitelný poklad: rozsáhlou část (12 pergamenových listů a 2 proužky) a přitom zjevně pouhopouhý zlomek (25.-28. kapitolu III. knihy) z bohatého kodexu staré české poezie; tento nález bude později nazýván Rukopis královédvorský a svým písmem zařazován nejméně do 13. století. V roce 1818 dostal nejvyšší purkrabí hrabě Kolovrat poštou anonymně fragment epické skladby o Libušině soudu (Rukopis zelenohorský), jenž se zdál být ještě starší, nejméně z 9.-10. století. V roce 1819 nachází skriptor univerzitní knihovny Jan Zimmermann Milostnou píseň krále Václava, což napovídalo, že dosud známá, německy psaná památka je jen dodatečným překladem českého originálu připisovaného Václavu I. Navíc byla na rubu tohoto manuskriptu objevena starší varianta básně Jelen z Rukopisu královédvorského, která písmem posouvala dataci celého předpokládaného kodexu nejméně do let 1190-1210. V roce 1827 objevil za ochotné Hankovy asistence německý lexikograf Eberhardt Gottlieb Graff v středověkém slovníku Mater verborum pozoruhodné české glosy - najde se mezi nimi i výmluvný špílec na německý účet, české slovo Němec je ekvivalentem latinského "barbarus, tardus, truculentus..." O rok později sám Hanka nachází meziřádkový překlad Svatojamkého evangelia. Přibližně ve stejnou dobu vznikly také padělky žalmu 109 a části žalmu 145 v muzejním glosovaném žaltáři. Zřejmě ze stejné padělatelské dílny pochází i tzv. Libušino proroctví z roku 1849.

Literární mystifikace nejsou samozřejmě českou zvláštností, ale ta mohutná vlna podvržených památek si přece jen žádá, aby byla vysvětlena ze zvláštních českých poměrů.

Generace českých patriotů, které pak po letech budou literární historici označovat (podle jejich neoficiálního vůdce Josefa Jungmanna) "jungmannovská", toužila vytvořit co nejrychleji bohatě rozvinutou a bohatě sociálně zvrstvenou českou kulturu. Zřejmě to nebyla v tu chvíli jediná možná cesta. Projekt českojazyčné kultury mohl hned v počátcích rezignovat na úplné pokrytí všech funkcí očekávaných u zcela svébytného kulturního organismu, česká kultura se mohla utvářet jako "subkultura" vázaná jen na omezené stávající potřeby česky mluvící populace. Teprve s prohlubováním těchto potřeb mohla pak dodatečně a pozvolna usilovat o doplnění svého rejstříku.

Jungmannovskou generací zvolené řešení však mířilo hned od počátku k ideálu rozvinuté, úplné kultury, která by uspokojovala veškeré potřeby plně rozvinuté české společnosti. Tato volba musela ovšem překlenout fakt, že česká společnost jako alespoň zčásti organický útvar tehdy ještě neexistovala a že směřování k ideálu plnohodnotné kultury nutně znamenalo zpřetrhání právě těch sice skromných, ale zato reálných vazeb, se kterými česká kulturní produkce mohla tehdy počítat. Jungmannovská kultura, orientující se na okamžité vytvoření české vědy, české vysoké literatury atd., tak nutně musela mít krajně umělý ráz. Nutně vytvářela zdání normálně fungující české společnosti jako virtuálního ručitele své vlastní existence. Vydávání vědeckého časopisu Krok bylo (klamným ovšem) znakem přítomnosti dostatečně rozsáhlé česky hovořící vědecké pospolitosti, napsaná tragédie byla (stejně klamavým) dokladem toho, že tu je kultivované česky komunikující publikum schopné ji vnímat, báseň složená v časoměrném rozměru indickém vysílala zprávu o přítomnosti vrstvy čtenářů schopných ji v tomto temném a exotickém klíči číst.

Takto budovaná kultura, vzdávající se programově skutečného českého zázemí a vytvářející iluzivní obraz české společnosti pomocí toho, co o ní vypovídaly kulturní výtvory samy, ovšem nutně musela být ve své podstatě podvrhem. Doboví účastníci jungmannovských kulturních snah to všechno dobře cítili: česká kultura se jim rozhodně nezdála být dána samozřejmou potřebou doby. Je to "jen sen, jen idea", přiznává Šafařík, "Historie nám je ... docela v cestě," říká Benedikti, "přítomnost u nás nenapravitelná," stěžuje si Kollár, pro Jungmanna je literární tvorba dneška vlastně určena budoucností, má být jen "průpravou" k budoucí tvorbě skutečné, prostředkem k získání "cvičenosti ducha". Chmelenský zahořkle poznamenává: "My si vskutku hráme na literaturu." "Hráme klavír, jenž snad strun v sobě ještě nemá," píše podobně Kollár. Ještě v roce 1838 se Čelakovskému zdá, jako by Jungmannův slovník měl být nikoli základním kamenem české kultury, ale náhrobním kamenem národa.

Ztrácí-li se však v kultuře pevný předěl mezi skutečností a předstíráním, je-li kultura budována téměř mimo dotek s každodenností, otevírá to přirozeně prostor široké aktivitě herní a mystifikační. Mystifikace v takovém typu kultury už z podstaty věci nemůže být odbyta poukazem k pochybným mravním kvalitám toho či onoho jedince - v daném případě především Václava Hanky, který zřejmě stojí (jakkoli jednoznačné důkazy o tom nejsou k dispozici) v pozadí mnohých z nich, ať již těch nejznámějších a "nejslavnějších", jakými byly podvržené rukopisné památky, až k mystifikaci s písní Moravo, Moravo nebo s tzv. Písní husitskou, kterou Hanka oklamal skladatele Ference Liszta. I dobové mystifikace Hankových vrstevníků, které zůstávaly v pozadí nebo se o nich později hovořilo jako o nevinných hříčkách, patří do celkového obrazu rozsáhlého mystifikačního chování, někdy omezeného na užší kruh přátelský, jindy pronikajícího na veřejnost. Manifest nové české časoměrné poetiky Počátkové českého básnictví - obzvláště prozódie ( 1818) vydali Pavel Josef Šafařík s Františkem Palackým bez vědomí svého přítele Blahoslava-Benediktiho pod jeho jménem a v předmluvě nabídli falešnou historii vzniku knížky. Jan Kollár zařazuje podvrhy do své antologie písní slovenských a František Ladislav Čelakovský do svých Slovanských písní obdobně přidává básně umělé. Ostatně ve vzájemné korespondenci Čelakovského a Kamarýta byla mystifikace vůbec na denním pořádku. Čelakovský posílal příteli vlastní básně jako výtvory jiných autorů, ať již Kollára, nebo autorů smyšlených - např. svou báseň Rusové na Dunaji vydává za překlad písně získané od blíže neurčeného Rusa, vlastní překlad části Scottovy Panny jezerní nabízí k přečtení jako dílo neznámého překladatele apod. Obdobně i Havlíček posílá do redakce Květů svou básnickou parodickou odpověď na básně Ivana Čecha tak, aby to vypadalo, "že to opravdu ženská napsala", Boďanskému v Moskvě své verše vydává za verše jiných básníků - Jana Erazima Vocela, Jablonského a dalších, první část své polemiky s Tylovou novelou Poslední Čech vydává bez podpisu v Květech jako zdánlivou Tylovu obranu.

Všechno to jsou běžné mystifikační hry - ale v české obrozenské kultuře první poloviny 19. století se jim zvlášť daří právě proto, že sama tato kultura se dlouho hře podobá, že je sama mystifikačně založená, že tehdy předstírá svou normálnost, úplnost, své standardní sociální zázemí. Podvrhy rukopisů, zejména Rukopis královédvorský a Rukopis zelenohorský, jsou ovšem v této záplavě rozmanitých podvrhů a mystifikací, závažných i zábavných, nejvýznamnější. Jsou totiž nepřehlédnutelným pokusem vytvořit rodící se novodobé české kultuře vhodnou minulost, stvořit pro ni tradici příhodnější než ta, která byla skutečně k mání. Vlastenecká Iiterární společnost seskupená kolem Josefa Jungmanna nespatřovala v českém barokním písemnictví nic, na co by se dalo v 19. století rozumně navázat, a dochované starší písemné památky byly sice formálně oceňovány jako doklad dávné české kulturní vyspělosti - ale ani ony nepředstavovaly základnu, na které by se dalo v této chvíli stavět. "Objevy" obou základních rukopisných památek naopak vytvářely tradici (navíc velice starobylou), která dobové potřebě přímo odpovídala. Mladí vlastenečtí literáti toužili po "vysoké poezii", po velké básnické skladbě lyrické nebo po eposu - Jungmann tento sen naplňuje překladem Miltonova Ztraceného ráje, později Rokos píše duchovní epos Ivan a KoIlár vytváří originální lyricko-didaktický epos ve své Slávy dceři. Oba rukopisné "nálezy" vycházejí této touze po velkém básnickém díle vstříc: Rukopis královédvorský vypovídá o existenci neskutečně rozsáhlého lyrickoepického celku, který je svodem či cyklem básní epických i lyrických, vlastně přímo zbytkem národního eposu nesmírné ceny. Rukopis zelenohorský představuje zlomek (opět slibující nedochovaný významný celek v pozadí) epické skladby o kněžně Libuši, bájné matce českého národa. Oba rukopisné podvrhy tak nabízely české literatuře tradici, která byla bezprostředně využitelná právě nyní a zde: byla argumentem pro aktuální dobový pokus o vytvoření české literatury (obzvláště poezie) ve vysokém slohu a byla s tímto pokusem v dokonalém souladu. Aniž se přestaly tvářit jako starobylé památky, nabízely také zcela živé a použitelné vzorce tvorby - vybízely k napodobování, citacím a parafrázím, nabízely celý rejstřík použitelných syžetů a témat, symbolů a emblémů, které pak literatura horlivě užívala a skrze něž se "utvářela" po celé 19. století. Postavy z rukopisných podvrhů - Záboj, Výhoň Dub, Beneš Heřmanů, Jaroslav, Ludiše se objevovaly v pozdější české literatuře, inspirovaly výtvarné umění i hudbu; bájný pěvec Lumír z Rukopisů se stal symbolem českého básnictví a propůjčil jméno důležité české literární revui vycházející s přestávkami až do roku 1940.

Ale i bájné postavy ze starých kronik - jako byla kněžna Libuše - doznaly v podvržených památkách význačné proměny, která jim propříště určila zcela nové postavení v české kultuře. Obraz kněžny Libuše se v zlomku Rukopisu zelenohorského neutápí v nežádoucích, často humorných podružnostech jako v záznamech kronikářů - Libuše není již "čarodějkou" jako u Kosmase ani bojovnou vůdkyní českých Amazonek jako u Hájka, zůstává sošně jednoduchá: je především vladařkou, nejvyšší soudkyní svého lidu, svébytného a hrdého národa, skrz naskrz a vlastně přímo vrozeně demokratického a kulturního. Zakládá se tu jiné pojetí Libuše - jiné než to, které bude přitahovat básníky a literáty německé. Pro Čechy bude Libuše nadále jinou Libuší než Libuše-vědma Herderova z jeho básně Die Fürstentafel, byť mystifikátora Rukopisu zelenohorského Herderova báseň přímo inspirovala volbou metra jihoslovanských hrdinských zpěvů - desaterce. Česká Libuše bude napříště jiná než fantaskní Libuše Johanna Karla Augusta Musäuse nebo Clemense Brentana z jeho historicko-romantického knižního veledramatu Die Gründung Prags. Bude také docela jiná než pozdější tragická Libuše Grillparzerova, naplněná smutkem z pádu mytické doby vytlačované moderní dobou měst a civilizace, ale i skepsí z příchodu "slovanské epochy", jejíž budoucí vláda bude - jak Grillparzer s obavami předpovídá "breit und weit, allein nicht hoch, noch tief".

Pro Čechy se díky rukopisným podvrhům Libuše stane posvátným a nedotknutelným symbolem, obezřetně vzdalovaným veškerým příběhům avanturním i milostným (i její spojení s Přemyslem bude čirým aktem státnickým, nikoli erotickým), bude sošnou "matkou národa", symbolem jeho svrchovanosti, nezávislosti a stáří jeho práv.

Byl v tom zřetelný projev soupeření s německou kulturou - i v tom konečně byly Rukopis královédvorský a zelenohorský dokonale sladěny s novými literárními snahami mladých českých vlasteneckých literátů. Tehdejší česká literatura se obecně opírala o silný moment agonální, zápasivý - byla hozenou rukavicí sebevědomé kultuře německé. České literární texty vysokého stylu již tím, že byly, sdělovaly: hle i v češtině lze psát kultivovanou literaturu, ódy nebo epos, jako psal Klopstock, a dokonce vyzývaly k soutěži: zkuste napodobit v "toporné němčině" řeckou časomíru tak snadno, jako to dokáže "zpěvný" jazyk český. Rukopisné podvrhy hovořily i v tomto smyslu "stejným jazykem" - byly výpovědí o české svébytnosti a kulturnosti, vracely staré české reálie, které byly pro německé intelektuály samozřejmou součástí německého kulturního kontextu (Herder příznačně řadil svou "böhmisches Lied" o Libuši do oddílu Deutsche Lieder), do odlišného světa českého, určeného jednoznačně jako "slovanský" a na německém nezávislý ("Nehvalno nam v Nemcech iskati pravdu" - Nesluší nám hledati pravdu v Německu, říká se v Rukopise zelenohorském výmluvně). Rukopisy byly i jasnou výzvou Písni o Nibelunzích ("i my Češi máme svou starou básnickou památku") a dožadovaly se veřejného přiznání estetické i mravní převahy nad ní. Místo "krvavých" scén eposu germánského (které se zdály potvrzovat stereotyp německého "barbarství") nabízely idylický, harmonický svět, v němž umravněné obrazy válečných českých ctností vyvažovalo celkové ladění lyrické a představa spravedlnosti a řádu.

"Rukopisy" od počátku směřovaly k tomu být něčím víc než literární památkou - již tím, že tvořily ideální obraz české literární tradice i ideální vzor pro novou tvorbu v češtině, překračovaly hranice literatury. Navíc pro všechny, kteří se přimkli k ideálu svébytné české literatury, byly i "kulturotvorným", ba přímo "národotvorným" textem. Staly se posvátnou památkou, jejíž zpochybnění bylo vnímáno po celé 19. století jako bezprostřední zpochybnění samého českého národa. Obvinit Rukopisy z podvrhu ze strany německé potvrzovalo tradiční "německé nepřátelství" vůči všemu českému a slovanskému, pokud podobné pochyby zazněly z české strany - byly přijímány jako projev odsouzeníhodné zrady, která si zaslouží vyvrhnout provinilce z národní pospolitosti.

ČEŠI a NĚMCI. Dějiny - kultura - politika.
Vydalo nakladatelství Paseka v Praze a Litomyšli roku 2001. Vydání první. Formát 20,5 x 14 cm, 480 stran.