 Hlavní strana » Jazykovědné práce Julia Enderse » Estetický rozbor RKZ » 17. Skladební technika RZ a RK »
předchozí kapitola
rejstřík
následující kapitola
17.6 Speciální problémy lyriky
Bylo by omylem tvrdit, že tento žánr postrádá
dynamických motivů .
I ve velmi citových projevech se vždy ,,něco děje''; bez
těchto prvků by snad mohla být jen poesie ryze reflexivní, didaktická. V RK
jsou uváděna jen a jen milostná themata.
Poměr ,,asociativních'' motivů
k výlevům citu je nepochybně téměř týž jak u novějších lidových písní, ale
není tu ani stereotyp, ani shoda námětu. Každá skladba je jiná. Jak později
uvidíme, platí zde totéž po stránce formální (metrické).
Na ,,děj'' jsou nejbohatší Jah. Vedle citů a úvah obou milenců, hlavně
dívčiných, jsou tu i náznaky jednoduchého příběhu: vycházka na jahody, setkání
s hochem, noha poraněná trnem, láska obou mladých lidí, jejich návrat.
V kratičké Op. stačil pěvec říci, že rodiče zemřeli, že osiřelá byla jedináček a
že jí byl milenec vzat; ve Skř. je také ,,epiky'' poměrně dost; dívka pleje
konopí, ale je přitom smutná, že jí ,,otvedechu zmilitka u kamenný hrádek'';
psát mu nemůže, nemajíc k tomu pero ani pergamen, a proto prosí skřivánka, aby
uvězněnému aspoň zazpíval na pozdrav. Je možné, že na tuto píseň přímo
navazoval Zl., neboť tak lze soudit i z analogických příkladů z jiných
orálních literatur, že vrána ,,zakrakotala'' nad zajatým jinochem. Róže
stojí co do bohatosti těchto
hybných neb asociativních motivů asi uprostřed.
Vedle spíše statických částí (symbol nebo příměr uvadlé růže,
ztráta prstenu)
je tu i líčeno, jak milá marně očekává svého chlapce sama ve vychladlé
místnosti. Žez. a Kyt. jsou téměř prosty dějových prvků, obsahujíce dva různé
dialogy :
s kukačkou, resp. s kyticí připluvší po vodě. Příběh, který by se
mohl z obou skladeb rozvinout, je podán jaksi hypoteticky.
O skladební technice lidových písní se již mnoho
psalo i polemisovalo. Řekněme
hned v úvodě, že lze všechna sporná hlediska plně aplikovat na lyriku, ba
někdy též na některá místa z epiky R. Podle některých badatelů následují
scénky za sebou tak, že se obraz stupňovitě zužuje. Poslední verš takového
úvodu bývá nejdůležitější, nejvíce se přibližuje ústřednímu thematu a stává se
případným východiskem k dalšímu řetězci. Někdy se závěr přimyká k začátku,
takže vzniká harmonický celek. Tak rozbírali písně např. Lazutin (Kravcovův
sb. I, str. 80), B. M. Sokolov a jiní.
Třeba Čičerovův příklad (str. 353 nn)
,,Vdolině řeka, u řeky břeh, na břehu písek'' --
a potom následuje hlavní pásmo. Tak v ruských i českých písních. Ale
Sidelnikov (str. 49 nn) nesouhlasí a vidí tu spíše postup od průvodních,
doplňujících obrazů k hlavnímu ději. Snad mají pravdu oba směry. Je tu pochod
,,a maiore ad minus'' (co do scenerie -- nezaměňovat s myšlenkovým postupem
příměrů), ale též od rámce k jádru.
O ,,zužování'' by se dalo mluvit v Kyt. (běh dívčin ,,s větrem o závod'',
potok, plující kytice, rozprava s ní), v Op. (dívka u hrobu rodičů, výčet
jejích ztrát, nucené rozloučení s milým), ve Skř. (panský sad, konopný záhon,
pracující děvče + skřivánek. Zde je i vazba závěru s úvodem, hlavní osoba je
ve čtvrtém verši ,,žalostiva'', v posledním pak ,,hořem nyje''), dále v Žez.
(širé pole, strom, na něm kukačka, rozmluva dívky s ptákem). Nepochybně byl
obdobný postup osnovou ve Zl. Naproti tomu bych dal spíše za pravdu
Sidelnikovu při rozboru Jah. a Róže, kde jde o vývoj skladby od méně
důležitého, jakoby kulisového, k hlavnímu obsahu (sbírání jahod - setkání
s milým; uvadlá růže - nešťastná láska). Tím spíše platí tento postřeh pro
písně lyrickoepické (Sbyh., Jel.) a ovšem i pro úvod k LS, kde je
dialog
s Vltavou rámcem, do něhož je vložen vlastní děj nebo,
chceme-li, obraz.
Také Mukařovký -- vedle mnoha jiných -- věnoval analyse lidových písní
nemalou pozornost (Studie, str. 143, 294 aj.). Jeho závěry se někdy shodují
s konstrukcí našich textů, někdy však nikoli. Učenec uvedl tyto možnosti (ze
Sušila), jak je spojen úvod s dalším obsahem:
- 1.
- sep=0pt
- 2.
- přímá spojitost (S, str. 271, č. 406),
- 3.
- metaforický vztah (str. 292, č. 452),
- 4.
- obé zároveň (str. 287, č. 443) a
- 5.
- bez návaznosti (str. 299, č. 468).
Podle tohoto rozlišení patří sub 1) Žez., Op., Skř., Jah., jistě i Zl., sub 2)
Róže a snad Kyt., pokládáme-li vanoucí větřík za
paralelismus k běžící dívce.
Typ 1) je asi nejstarší, jak poznali už
Gebauer a Bartoš, proti nimž M.
polemisuje. První z obou vyšel při požadavku jednoty právě z RK, ale M. to
zamlčel. Nespojitost, tedy příklady pod 4), byla vídána v PV, ale neprávem,
neboť kontrast Vyšehradu s chládečkem a slavíčkem je záměrný.
Motivy lyriky
RK, případně i některých částí epiky R jsou vždy na něco vázány, nikdy volné,
takže tu nelze nic vypouštět.
Termínu ,,pointa písně'' je nutno užívat opatrně. V R stejně jako v písni
z 19. nebo z 18. století jsou hlavní myšlenkou nálada, vzbuzený cit, sdílený
,,autorem'' i posluchačstvem. Není tu žádné ,,napětí''
(tense ) nebo jeho rozuzlení (detense ).
V Jah. nejde o únos, neboť oba milenci se vracejí domů,
tj. do své obce nebo na panský dvůr; v Kyt. se nikdo neutopil, dívčino
zklamání v Róži nemusilo být konečné. Opět se dostáváme k závěru,
že Goethovo
zpracování Kyt., ač jistě umělecké, nevystihlo podstatu písně. K věci hlavně
Peukert, str. 164 nn, ovšem ne v souvislosti s R, ale se sch. lidovou poesií.
Při pozdějším rozšiřování modelů R došlo snad někdy k prohloubení thematu,
nabývajícího tragického rázu; jindy však byla předloha
pokažena nedůslednostmi, přílepky a zbytečnostmi.
V Róži, Op., Skř. a Kyt. je hlavní námět již v úvodě naznačen; v Žez. je však
teprve závěr vyvrcholením, zostřením pěvkynina záměru. O těchto technikách
opět Peukert, str. 173, pozn. 1. Znova se potkáváme s vyjímečností Žez., k níž
jediné byly, jak ještě později uvidíme, shledány jen vzdálené paralely.
O ,,nelogičnostech'' v R, hlavně v lyrice, jsme již pojednali. Stůj zde
ještě poznámka Mukařovského (na uv. m.), že právě ,,porušování významové
jednoty'' je znakem lidové písně. Stává se tu např., že jedna osoba je líčena
hned kladně, hned záporně. V ženských projevech a v milostných sporech to
ostatně není nic divného. Ale právě skladby ze závěru R netrpí touto
,,vadou''. Třeba v Róži není obsažen žádný vyčítavý projev zklamané dívky.
Několik slov k formální stavbě. Lze-li hovořit o klasickém vzoru, mohli bychom
žádat, aby každému, zvláště nově uváděnému pojmu bylo v písni věnováno stejně
místa, třebaže ovšem ducha této poesie nesmíme takto poutat. Přesně je však
takový systém zachován v Kyt., kde je věnováno zasazení květin, jejich svázání
a puštění po vodě vždy po třech verších ve spojení s prstenem, jehlicí a
svatebním vínkem, to rovněž pokaždé v témž rozsahu. Obdobně je koncipována
Žez. (4 x 2 zhruba dle ročních období). V Op. nalézáme schema 2 + 2 + 2, ale
kdežto jsou první dvojice vyjádřením smutku nad ztrátou otce a matky, je právě
závěr -- sourozenci a milý -- zhuštěn do útvaru 1 + 1. V Róži se shoduje
s uvedeným požadavkem úvod; pozvolné uhynutí růže můžeme sledovat ve schematu
4 x 1, přičemž je i počet slabik, tedy nepochybně také not ,
přesně týž.
V Jah., které mají nejvíce asociativních motivů ,
je lépe dělit píseň již na
strofy; tento proces se v novějších dobách zcela prosadil. Celkem mají Jah.
devět čtyřřádkových slok až na počátek, který je o dva verše delší. I ve Sbyh.
najdeme pravidelnost v líčení bojových možností a nemožností holubových. Zde
pěvec užil rozmístění myšlenky ve formě 3 x 2 celky, jinoch se však musil
spokojit útvarem 3 x 1.
Přímé, někdy též nepřímé řeči (tyto v Žez. a Skř.) jsou i v lyrice RK velmi
početné. Adámkovy materiály nás informují, že právě nejstarší slovenské písně
mají rády dialog .
Ten je zastoupen v Jah. a Skř., v ostatních skladbičkách ne
snad přímo, ale předpokládá se citová účast okolí (přírody), jíž je reagováno
na slova hlavní osoby: takto v Róži, Kyt., Op., nemluvě
o romanci Sbyh. a
baladě Jel., případně též o lyrických partiích LS a Ben. Věc snad souvisí se
současnou menší lidnatostí a tudíž i menší ,,inhibicí'' lidí, kteří mohli
dávat své city více najevo než ve
střízlivějších, společenskými ohledy spoutaných pozdějších časech.
Začátky lidových písní bývají trochu zmechanisovány, ač nelze plně souhlasit
s Mukařovským, který rozeznává pro první verš tyto stereotypní obraty:
- 1.
- sep=0pt
- 2.
- otázku,
- 3.
- apostrofu,
- 4.
- uvození příslovcem proč,
- 5.
- adjektivum značící barvu,
- 6.
- jméno rostliny.
Ze sedmi skladeb RK, které nás tu zajímají, se dají zařadit -- někdy ne bez
přimhouření oka -- Jah. pod 5), Róže pod 5) a zároveň 2), Žez. pod 5), Op.
pod 5) a 2) (oslovení lesů) a Skř. pod 5) (konopí). Z tohoto sešněrování se
však vymyká Kyt. a Zl., a chceme-li připojit i baladu,
tedy také Jel. My
bychom spíše řekli, že původním schematem byla pro počátek písně oznamovací,
zvolací nebo tázací věta, v níž bylo položeno na první místo sloveso. I tento
způsob se udržel dodnes, dokladů je velké množství. Z RK sem patří Kyt. (věje
větřieček), Jah. (jde má milá), Skř. (pleje děva konopie), Zl.
(zakrakoče ...) a připojit můžeme ještě Sbyh. (poletova holub) a Jel.
(běháše jelen). Typ s ,,proč'' se asi rozvinul hlavně tehdy, kdy v písních
převládl koncový rým , zejména gramatický, nebo
asonance. Verš namnoze byl
uzavřen slovesem, na nějž se vázal v dalším textu analogický tvar: ,,Proč,
kalino, v struze stojíš / snad se tuze sucha bojíš ...'' ač ovšem se i tato
píseň pokládá za velmi starou. Ještě jiná kriteria rozpoznal Marčok, str. 74:
- 1.
- sep=0pt
- 2.
- absolutní začátek (keď som išou),
- 3.
- dialog,
- 4.
- enumerace (ej hora, ej láska, ej žitko),
- 5.
- paralelismus dále členitelný.
V R se uplatňuje kombinace těchto proudů, takže lze i zde vidět základ,
z něhož se formy vyvinuly schematičtěji dále.
|