Bylo by omylem tvrdit, že tento žánr postrádá dynamických motivů . I ve velmi citových projevech se vždy ,,něco děje''; bez těchto prvků by snad mohla být jen poesie ryze reflexivní, didaktická. V RK jsou uváděna jen a jen milostná themata. Poměr ,,asociativních'' motivů k výlevům citu je nepochybně téměř týž jak u novějších lidových písní, ale není tu ani stereotyp, ani shoda námětu. Každá skladba je jiná. Jak později uvidíme, platí zde totéž po stránce formální (metrické).
Na ,,děj'' jsou nejbohatší Jah. Vedle citů a úvah obou milenců, hlavně dívčiných, jsou tu i náznaky jednoduchého příběhu: vycházka na jahody, setkání s hochem, noha poraněná trnem, láska obou mladých lidí, jejich návrat. V kratičké Op. stačil pěvec říci, že rodiče zemřeli, že osiřelá byla jedináček a že jí byl milenec vzat; ve Skř. je také ,,epiky'' poměrně dost; dívka pleje konopí, ale je přitom smutná, že jí ,,otvedechu zmilitka u kamenný hrádek''; psát mu nemůže, nemajíc k tomu pero ani pergamen, a proto prosí skřivánka, aby uvězněnému aspoň zazpíval na pozdrav. Je možné, že na tuto píseň přímo navazoval Zl., neboť tak lze soudit i z analogických příkladů z jiných orálních literatur, že vrána ,,zakrakotala'' nad zajatým jinochem. Róže stojí co do bohatosti těchto hybných neb asociativních motivů asi uprostřed. Vedle spíše statických částí (symbol nebo příměr uvadlé růže, ztráta prstenu) je tu i líčeno, jak milá marně očekává svého chlapce sama ve vychladlé místnosti. Žez. a Kyt. jsou téměř prosty dějových prvků, obsahujíce dva různé dialogy : s kukačkou, resp. s kyticí připluvší po vodě. Příběh, který by se mohl z obou skladeb rozvinout, je podán jaksi hypoteticky.
O skladební technice lidových písní se již mnoho psalo i polemisovalo. Řekněme hned v úvodě, že lze všechna sporná hlediska plně aplikovat na lyriku, ba někdy též na některá místa z epiky R. Podle některých badatelů následují scénky za sebou tak, že se obraz stupňovitě zužuje. Poslední verš takového úvodu bývá nejdůležitější, nejvíce se přibližuje ústřednímu thematu a stává se případným východiskem k dalšímu řetězci. Někdy se závěr přimyká k začátku, takže vzniká harmonický celek. Tak rozbírali písně např. Lazutin (Kravcovův sb. I, str. 80), B. M. Sokolov a jiní. Třeba Čičerovův příklad (str. 353 nn) ,,Vdolině řeka, u řeky břeh, na břehu písek'' -- a potom následuje hlavní pásmo. Tak v ruských i českých písních. Ale Sidelnikov (str. 49 nn) nesouhlasí a vidí tu spíše postup od průvodních, doplňujících obrazů k hlavnímu ději. Snad mají pravdu oba směry. Je tu pochod ,,a maiore ad minus'' (co do scenerie -- nezaměňovat s myšlenkovým postupem příměrů), ale též od rámce k jádru.
O ,,zužování'' by se dalo mluvit v Kyt. (běh dívčin ,,s větrem o závod'', potok, plující kytice, rozprava s ní), v Op. (dívka u hrobu rodičů, výčet jejích ztrát, nucené rozloučení s milým), ve Skř. (panský sad, konopný záhon, pracující děvče + skřivánek. Zde je i vazba závěru s úvodem, hlavní osoba je ve čtvrtém verši ,,žalostiva'', v posledním pak ,,hořem nyje''), dále v Žez. (širé pole, strom, na něm kukačka, rozmluva dívky s ptákem). Nepochybně byl obdobný postup osnovou ve Zl. Naproti tomu bych dal spíše za pravdu Sidelnikovu při rozboru Jah. a Róže, kde jde o vývoj skladby od méně důležitého, jakoby kulisového, k hlavnímu obsahu (sbírání jahod - setkání s milým; uvadlá růže - nešťastná láska). Tím spíše platí tento postřeh pro písně lyrickoepické (Sbyh., Jel.) a ovšem i pro úvod k LS, kde je dialog s Vltavou rámcem, do něhož je vložen vlastní děj nebo, chceme-li, obraz.
Také Mukařovký -- vedle mnoha jiných -- věnoval analyse lidových písní nemalou pozornost (Studie, str. 143, 294 aj.). Jeho závěry se někdy shodují s konstrukcí našich textů, někdy však nikoli. Učenec uvedl tyto možnosti (ze Sušila), jak je spojen úvod s dalším obsahem:
Podle tohoto rozlišení patří sub 1) Žez., Op., Skř., Jah., jistě i Zl., sub 2) Róže a snad Kyt., pokládáme-li vanoucí větřík za paralelismus k běžící dívce. Typ 1) je asi nejstarší, jak poznali už Gebauer a Bartoš, proti nimž M. polemisuje. První z obou vyšel při požadavku jednoty právě z RK, ale M. to zamlčel. Nespojitost, tedy příklady pod 4), byla vídána v PV, ale neprávem, neboť kontrast Vyšehradu s chládečkem a slavíčkem je záměrný. Motivy lyriky RK, případně i některých částí epiky R jsou vždy na něco vázány, nikdy volné, takže tu nelze nic vypouštět.
Termínu ,,pointa písně'' je nutno užívat opatrně. V R stejně jako v písni z 19. nebo z 18. století jsou hlavní myšlenkou nálada, vzbuzený cit, sdílený ,,autorem'' i posluchačstvem. Není tu žádné ,,napětí'' (tense ) nebo jeho rozuzlení (detense ). V Jah. nejde o únos, neboť oba milenci se vracejí domů, tj. do své obce nebo na panský dvůr; v Kyt. se nikdo neutopil, dívčino zklamání v Róži nemusilo být konečné. Opět se dostáváme k závěru, že Goethovo zpracování Kyt., ač jistě umělecké, nevystihlo podstatu písně. K věci hlavně Peukert, str. 164 nn, ovšem ne v souvislosti s R, ale se sch. lidovou poesií. Při pozdějším rozšiřování modelů R došlo snad někdy k prohloubení thematu, nabývajícího tragického rázu; jindy však byla předloha pokažena nedůslednostmi, přílepky a zbytečnostmi.
V Róži, Op., Skř. a Kyt. je hlavní námět již v úvodě naznačen; v Žez. je však teprve závěr vyvrcholením, zostřením pěvkynina záměru. O těchto technikách opět Peukert, str. 173, pozn. 1. Znova se potkáváme s vyjímečností Žez., k níž jediné byly, jak ještě později uvidíme, shledány jen vzdálené paralely.
O ,,nelogičnostech'' v R, hlavně v lyrice, jsme již pojednali. Stůj zde ještě poznámka Mukařovského (na uv. m.), že právě ,,porušování významové jednoty'' je znakem lidové písně. Stává se tu např., že jedna osoba je líčena hned kladně, hned záporně. V ženských projevech a v milostných sporech to ostatně není nic divného. Ale právě skladby ze závěru R netrpí touto ,,vadou''. Třeba v Róži není obsažen žádný vyčítavý projev zklamané dívky.
Několik slov k formální stavbě. Lze-li hovořit o klasickém vzoru, mohli bychom žádat, aby každému, zvláště nově uváděnému pojmu bylo v písni věnováno stejně místa, třebaže ovšem ducha této poesie nesmíme takto poutat. Přesně je však takový systém zachován v Kyt., kde je věnováno zasazení květin, jejich svázání a puštění po vodě vždy po třech verších ve spojení s prstenem, jehlicí a svatebním vínkem, to rovněž pokaždé v témž rozsahu. Obdobně je koncipována Žez. (4 x 2 zhruba dle ročních období). V Op. nalézáme schema 2 + 2 + 2, ale kdežto jsou první dvojice vyjádřením smutku nad ztrátou otce a matky, je právě závěr -- sourozenci a milý -- zhuštěn do útvaru 1 + 1. V Róži se shoduje s uvedeným požadavkem úvod; pozvolné uhynutí růže můžeme sledovat ve schematu 4 x 1, přičemž je i počet slabik, tedy nepochybně také not , přesně týž. V Jah., které mají nejvíce asociativních motivů , je lépe dělit píseň již na strofy; tento proces se v novějších dobách zcela prosadil. Celkem mají Jah. devět čtyřřádkových slok až na počátek, který je o dva verše delší. I ve Sbyh. najdeme pravidelnost v líčení bojových možností a nemožností holubových. Zde pěvec užil rozmístění myšlenky ve formě 3 x 2 celky, jinoch se však musil spokojit útvarem 3 x 1.
Přímé, někdy též nepřímé řeči (tyto v Žez. a Skř.) jsou i v lyrice RK velmi početné. Adámkovy materiály nás informují, že právě nejstarší slovenské písně mají rády dialog . Ten je zastoupen v Jah. a Skř., v ostatních skladbičkách ne snad přímo, ale předpokládá se citová účast okolí (přírody), jíž je reagováno na slova hlavní osoby: takto v Róži, Kyt., Op., nemluvě o romanci Sbyh. a baladě Jel., případně též o lyrických partiích LS a Ben. Věc snad souvisí se současnou menší lidnatostí a tudíž i menší ,,inhibicí'' lidí, kteří mohli dávat své city více najevo než ve střízlivějších, společenskými ohledy spoutaných pozdějších časech.
Začátky lidových písní bývají trochu zmechanisovány, ač nelze plně souhlasit s Mukařovským, který rozeznává pro první verš tyto stereotypní obraty: