Doznávám, že jsem se k této kapitolce odhodlal teprve po delším přemýšlení. Nemá totiž odborné aspirace v pravém smyslu slova. Píše ji hudební laik, jemuž se k důkladnějšímu prozkoumání věci nedostává času, prostředků a snad i schopností.
Muzikologové budou musit v budoucnu probádat nejstarší zachované nápěvy orální epiky a lyriky, přihlížejíce zejména ke kraji, duchu a rytmické výstavbě našich textů, prostudovat dávné notové záznamy umělé i lidové hudby, pokud jsou zachovány; stanovit případné vlivy hudby západní (gotické), ale spíše se soustředit na vokalickou stránku zpěvů východních, jistě původnějších, než na složku západní, instrumentální a patrně převzatou. Protože pokládám otázku R za celonárodně důležitou a protože aspekty tohoto oddílu naší práce byly dosud osvětleny jen málo a nikterak jednotně, připojuji zde své poznámky jako výhled pro další povolanější badatele.
O tom, že k RZ a k RK patřil hudební doprovod, nemůže být pochyb. Jsou tu svědectví přímá vedle nepřímých. Zřetelně jej prozrazují incipity , mluvící o ,,kapitulách'' a ,,knihách''písní. Jednoznačně vyznívá i již citované místo ze Záb. 20,27, kde se hovoří o ,,varytu zvučném''. Domácí původ názvu tohoto nástroje lze snadno dokázat (Rozbor , kap. 13). Epitheton dosvědčuje, že tato slovanská lyra nebo forminga již měla ,,ozvučnu'', tedy ozvučné těleso (Riemann, Katech. str. 9 nn, ovšemže v jiných souvislostech). O kotlech, bubnech a troubách se zmiňuje RK na několika místech v Lud, Ol. a Jar. Lze jistě namítnout, že tu nejde o doprovod k písním; nicméně je tu potvrzen těsný vztah k této části lidské kultury; o hudbymilovnosti starých Slovanů se dočítáme v každé komplexní studii o nich. Také v Čest. nalézáme narážku na blízkou spojitost slova s tónem (17,2), kde se praví, že ,,prokný jda kol oběti bohóm slávu hlásáše, i zacházeje zezvuče nemeškáše'', neboť vojíni šli po jednom, nesli ,,oružie'' a hřmotili o ně. Účel těchto zvuků byl nejen magický, ale i povzbuzující před bojem (Bowra, Heroic, str. 413). Umění válečnické i zpěvné šlo tedy ruku v ruce. Je tu tedy opět pozoruhodná synthesa ,,romantismu '' a ,,realismu '', jak jsme o tom hovořili při jiných příležitostech. Dle některých estetiků je hudba v hierarchii artefaktů na nejvyšším stupni, neboť již sám jediný tón je uměleckým dílem. Zda tedy by byl národ tak zpěvný neschopen již ve svém ,,dětství'' vytvořit Rukopisy?
Přecházíme k RZ. Přímé svědectví o hudební stránce ,,věšteb Vítězových'' (LS 50) je značně mlhavé a kriticky sporné. Zato nám poskytuje jakési vodítko pergamen sám, který je prostoupen různými červenými, řidčeji zelenými značkami, jejichž účel nebyl dosud plně osvětlen. Nemajíce možnost přímého prozkoumání hmotné stránky RZ, použili jsme v následujících odstavcích vzorného přepisu Adámkova (dopisy ze dne 28.5.1974 a 28.2.1986). Kresby, o něž jde, dělíme na tři typy. První (rumělkové) sloužily k usnadnění četby nebo dalších opisů a záležely v obtažení počátečních písmen slov. Středověký textolog přitom vycházel ze své osobní primitivní gramatiky. O tom Rozbor , kap. 3.2. Zde nás více zajímá typ druhý a třetí.
Onen pozůstává z teček, jednoduchých geometrických obrazců a v nové době značně
nepopulárních svastik, hákových křížů, pokládaných někdy za semitské, jindy za
praindoevropské symboly (slunce?). Máme tedy: v. 31 za ,,krivy'' čtyři
červené
tečky ve čtverci, ve v. 41 tři zelené v trojúhelníku zhruba rovnostranném,
s vrcholem obráceným vzhůru, ve v. 57 totéž v červeném rámování
117#117
, ve v. 78 za ,,mezu'' totéž, rovněž i ve v. 84 za ,,bratry''. Stejný znak je
i za ,,ticho'' ve v. 85, za ,,jejé'' ve v. 88, ve v. 110 za ,,rukú'', ve v.
111 za ,,zmija'', konečně ve v. 123 za ,,slába''. Tato ,,X'' se zaoblenými
šikmými hastami by bylo možno pokládat i za svastiky. Odchylně -- co do tvaru
nepochybně je proveden tento kříž za slovem ,,pravda'' ve v. 115, kde jsou
zelené tečky čtyři.
118#118
Konečně nalézáme tři červené tečky ve výše popsaném trojúhelníku ve v. 126
mezi slabikami slova ,,Němcéch''. Přiznávám, že je mi účel těchto značek
temný. Na smysl textu se neváží. Jedinou pravidelnost lze snad vidět v tom, že
na začátku a na konci LS jsou jen tečky, uprostřed textu pak obrazce
složitější. Ve Sn. jsou dvě červené tečky nad v. 1 ,,vojevodí'', ale snad
byly původně čtyři.
Bylo učiněno několik pokusů o výklad.
Podle odpůrců (včetně Kašpara , jenž
učinil ve svém přepise RZ ve Sborníku obdobnou poznámku) jde o nahodilé
ozdůbky. S tím nelze souhlasit; skutečný falsátor by buď od takového počínání
vůbec upustil, anebo by byl rukopis okrášlil okázaleji, zvlášť když měl, jak
se nepřátelé R někdy domnívají, k ruce malíře Horčičku .
Výmluvná je i barva
značek: červená a zelená nejvíce lákají děti, ale i prosté lidi, neboť se tu
vždy objevují snahy o to, aby nákresy byly v barvách co nejživějších. Tak
bývaly prováděny též noty (Riemann, uv. spis, str. 86 nn)
a runy (Heger ,
Edda , str. 445 aj.).
Maně vzpomínáme i na Paterovy glosy B v Mater verb. A zde
jsme u dalších možností. Lze uvažovat o pokynech pro pěvce. Poměrný stereotyp
by se dal vysvětlit jednoduchým monochordickým doprovodem, který někdy střídal
jen dva tóny. Anebo tady byl dáván jakýsi signál pro recitátory, kterých mohlo
být i více než jeden. Je to případ sice vzácný, ale doložený (Bowra, Heroic,
str, 441 nn). Ale vždy se tu potýkáme s faktem, že značky nespadají v jedno
ani s obsahovou, ani s metrickou výstavbou písně. Ani poslední možnost --
snad můj dohad -- nelze bez nesnází odůvodnit. Nejsou to ,,apotropaia'',
tedy magické symboly, jejichž účelem byla ochrana proti zlým mocnostem?
Některé dosti podobné nákresy uvádí Moszynski II, 1, str. 332: dva
trojúhelníky přes sebe, jakási ,,muří noha''
119#119
nebo
120#120
a také
121#121.
Bylo by pochopitelné, že jsou tyto znaky umístěny na ,,Němcéch'' a za
,,zmija'', jenže je nacházíme též u slov méně výrazných, nezávadných. Snad tedy
písař reprodukoval starší originál a rozhodil symboly namátkou, dbaje snad jen
toho, aby souhlasil jejich počet.
Proti hudebnímu výkladu trochu svědčí též třetí druh značek snad opravdu notových, ač i tečky mohly symbolisovat noty , psané později už do řádků neb linek. To byl způsob, jehož se užívalo od dob benediktinského mnicha Guidona z Arezza (995-1050). Náš typ 3) jsou ,,červená unciální písmena, ležící na povrchu textu a činící dojem gotických písmen'' (Adámek). Palacký (Alteste Denkmäler, str. 28 nn) tu viděl jedenáct případů, z toho některé opakované, jiné špatně čitelné. Podle známých výsledků (?) Ivanovova týmu, uplatňovaných v obou autorových knihách, tu vystoupily na povrch původní písmena latinského žaltáře, která se padělatel snažil zaretušovat tím, že přes ně napsal některé unciály (velká písmena) RZ. Ale k tomuto názoru nám zatím nelze přihlížet, neboť průkazné shrnutí těchto studií, totiž ohlašované protokoly, nebyly uveřejněny a Kriminalistický ústav se od celé věci nekompromisně distancoval, jak prohlásil v domácím i v zahraničním tisku. Ivanov řadí sám své knihy do tzv. literatury faktu, tedy do žánru ležícího mezi písemnictvím vědeckým a beletrií; přes bohatý obsah i poutavou formu nemůžeme tedy pisatelovy závěry závazně akceptovat. Je to bezmála takové, jako bychom uznali za autentické výroky historických osob z románů nebo dramat.
Proto se musíme spokojit -- až do případného vydání a zpřístupnění oponentury k výše popsaným Ivanovovým výtěžkům -- s dosavadními názory Palackého , Šafaříka aj., nově zpřesněným J. Šerým (Zprávy Společnosti z 1.12.1949, str. 1 nn), který poukazuje na různé ,,neumy'', tj. noty , jichž používal raný středověk. Mimochodem: slovo bývá odvozováno od řeckého ,,pneuma'', tj. ,,duch, dech'', ale asi nesprávně, neboť existovalo už klasické ,,neuma'' ke slovesu ,,neuó'', pokyn, kynu. Měli bychom však říkat ,,ta neumata'', plurál. Zcela nepochybně se v RZ vyskytuje tvar F (F. Riemann, Katech., str. 86 i jiná literatura (K. Stuker ) uváděná Šerým v citovaném pojednání). Byl by to vynález flanderského mnicha Hucbalda (840-930) a litera by podle podoby příčných hast značila tóny ,,d, e, f, g''. Ale vše zatím leží in aperto.
V RK není žádné z těchto značení, a proto nemůžeme o jeho epice pronášet po hudební stránce vůbec žádné dohady. Lyrické a lyrickoepické písně by se daly transkribovat do not asi tak jako každá novodobá ,,lidovka'', kdybychom z ní měli jen text. Bylo by tu jistě časové vyrovnávání slabik. Kratší celky byly recitovány nebo zpívány volněji než delší, ač D122#122uska (str. 21) říká, že středověké verše nepodléhaly tomuto kriteriu. Má ovšem na mysli poesii umělou. Vyrovnávání textu tempem si ovšem vyžaduje nejen hudba, ale i tanec, jenž možná lyriku RK doprovázel. Takty nebo pohybové úseky si žádaly stejnou dobu, ale různou podobu, neboť neměly být pro účinkující i pro diváky jednotvárné, úmorné.
Tolik lze tvrdit s poměrnou jistotou; v ostatním by bylo si vždy třeba přimyslit
slůvko ,,snad''. Umělá hudba
před dobou Karla IV. neznala polyfonii (dvojí nebo
i vícerý hlas). Předpokládáme též, že novinkou bylo
i ,,lámání'' tónů, kdy pod
jednu slabiku přicházelo více not .
Dejme tomu tedy, že tomu bylo při zpěvu
lyrických skladeb RK obdobně. Nejčastější takt v písních, sebraných Sušilem,
Erbenem , Bartošem aj.,
je tříčtvrteční. Převedeme-li jej do lyriky RK nebo
i do logaoedických veršů Záb.,
Čest. a Jel., můžeme pospojovat do taktů buď tři
noty čtvrťové (trochej )
nebo i půlovou notu s následující pausou (při útvaru
t